La distinción de Certeau entre lugar y espacio, no está articulada sobre la dicotomía lugar / no lugar, sino sobre la distinción lugar / espacio. La diferenciación resulta sencilla y las referencias a la fenomenología, a la semiología saussuriana ―lenguaje / habla― e incluso al sistema metafísico de M. Heidegger ―ser en sí / ser en el mundo- casi obvias: el espacio, a diferencia del lugar, se conforma en función de sus habitantes, es un lugar practicado e incluso podríamos decir que fenomenológico. La cosa se complica cuando Certeau relaciona el concepto de espacio con la predilección romántica por el viaje y el tipo de relatos a ellos asociados. Para escribir un relato sobre un lugar es necesario que alguien lo haya habitado o, dicho con propiedad, lo haya espacializado previamente; pero este ejercicio implica, además, la creación un nuevo lugar susceptible de ser leído/ habitado por el lector: el texto. Dicho de otro modo: es el lector / viajero el que tiene la responsabilidad última de leer / habitar el relato para convertir en espacio este lugar textual: «La lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un relato»[1], constata Certeau.
Me gustaría encontrar la fórmula física adecuada que tradujese simplificado y preciso el significado de estas palabras que ya muy deterioradas nos ha vendido Certeau; pero no tengo las herramientas, así que me conformaré con el termino huidizo y la expresión inestable que me proporcionan estas «palabras inútiles». La espacialización I del lugar unida a la espacialización II del texto provoca que el lector no pueda ya afrontar el espacio desde la ingenuidad primigenia, sino desde el exceso de textualidades previas que se imponen a su mirada: «Esta pluralidad de lugares, el exceso que ella impone a la mirada y a la descripción […] introduce entre el viajero-espectador y el espacio que él recorre o contempla una ruptura que le impide ver allí un lugar, reencontrarse en él plenamente»[2], establece el antropólogo Marc Augé en relación con las tesis de su compatriota. Se abre así una grieta, un abismo entre lo conocido y lo percibido. La textualidad y los nombres impuestos al lugar imprimen ante el espectador una suerte de vacío, una cualidad negativa que es, precisamente, lo que Certeau denomina no lugar.
Si esto operaba con el relato romántico, ¿qué decir sobre el momento presente donde las guías, los folletos, las agencias o el turismo a gran escala han impuesto sobre los lugares una inflación informativo / textual casi obscena? ¿Cómo enfrentarse a este lugar (por llamarlo de algún modo) y a los objetos que le pertenecen? El abismo es tan grande que, según Certeau, sólo resta la conciencia de la mirada incompleta, la soledad cultural y la inexorable mirada melancólica unida a ella. Pero no es éste el final de la historia: en su interpretación de Certeau, Augé apunta que el exceso textual unido al hermetismo del espacio, la obra y la insuficiente experiencia in situ provoca un giro hacia la autorreferencia. Ante la incapacidad de aprehender el texto en el espacio o el objeto que le pertenece, volvemos la cabeza hacia los creadores del único relato que podemos confrontar con nuestra experiencia: nosotros mismos: La melancolía da paso a la afirmación personal. Esta idea está magníficamente recogida por Augé:
Más aún que en Baudelaire […] pensamos aquí en Chateubriand, que […] ve sobre todo la muerte de las civilizaciones, la destrucción o la insipidez de los paisajes allí donde brillaban antes los vestigios decepcionantes de los monumentos hundidos. Desaparecida Lacedemonia, la Grecia en ruinas […] envía al viajero de paso la imagen simultánea de la historia perdida y de la vida que pasa, pero es el movimiento mismo del viaje lo que lo seduce y lo arrastra. Este movimiento no tiene otro fin que él mismo, […] la escritura que fija y reitera su imagen[3]
El giro hacia el yo es obvio y la degeneración del mismo en esa búsqueda obsesiva de la fotografía que justifique nuestra presencia (y verifique nuestro relato) una desgracia.
Cierto es que el vacío y la melancolía se convirtieron en dos de los motivos temáticos predilectos del romanticismo literario (¡cuánto daño!), pero la negrura biliar y la exaltación sentimental que suele acompañar estos poemas no nos interesa. Buscamos una línea más acorde a nuestro discurso, más próxima al vacío sobretextual, la experiencia en negativo ante los restos y la inflexión myself propuesta por Certeau. Buscamos y encontramos los siguientes versos: «En el foliado friso ¿Qué leyenda te ronda? / de dioses o mortales, o de ambos quizá, / que en el Tempe se ven o en los valles de Arcadia? / ¿Qué deidades son ésas, o qué hombres? ¿Qué doncellas rebeldes? / ¿Qué rapto delirante? ¿Y esa loca carrera? ¿Quién lucha por huir? / ¿Qué son esas zampoñas, qué esos tamboriles, ese salvaje frenesí?». Pertenecen a On a Grecian Urn, de J. Keats. Parece que hemos encontrado una excepción a la tendencia romántica general, un ejemplo alejado del presente, pero próximo a la perspectiva teórico/contemporánea antes señalada.
Los versos de Keats, en efecto, parecen reflejar la escisión abierta al confrontar los relatos de ese paradigma cultural que fue Grecia con sus residuos ―por anticipar un término que más adelante encontraremos: politeísmo, héroes y dioses, homosexualidad normativa, pensamiento y didáctica dialéctica, democracia y retórica, canon y pathos, atletas elevados a la categoría artística, épica en verso y lírica coral, catarsis funcional… ¿Qué resta de todo ello? Parece preguntarse el yo lírico de On a Grecian Urn: Columnas dóricas con éntasis, frisos expoliados en los Museos británicos y urnas griegas como las aquí descritas. Estos versos connotan una confusión, una incapacidad para reconocer los mitos y relatos (El Tempe, la Arcadia) que se saben pasados y se imponen ahora en su representación.
Hasta aquí el poema de Keats parece el ejemplo perfecto, pero éste es sin duda un juicio apresurado fruto de una tergiversación intencionada. No podemos leer un poema en sus fragmentos ¾ni siquiera uno de la extensión de The Waste Land de T. S. Eliot/ sobre todo uno como The Waste Land―, ni seleccionar las partes que se adecuan a nuestros propósitos teóricos; trascribamos las dos primeras estrofas del poema, omitiendo los versos ya transcritos:
Tú, todavía virgen esposa de la calma,
criatura nutrida de silencio y de tiempo,
narradora del bosque que nos cuentas
una florida historia más suave que estos versos.
[…]
Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas
tocad para el espíritu canciones silenciosas.
Bello doncel, debajo de los árboles tu canto
Ya no puedes cesar, como no pueden ellos deshojarse.
Osado amante, nunca, nunca podrás besarla
aunque casi la alcances, más no te desesperes:
marchitarse no puede aunque no calmes tu ansia,
¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella!
¡Dichosas, ah, dichosas ramas de hojas perennes
que no despedirán jamás la primavera!
Los primeros versos están totalmente alejados de ese conflicto que parecía contenido en la parte citada al comienzo; es más, connotan, incluso, una gran confianza hacia el objeto en su condición de depositario cultural. Frente a la música como paradigma de arte temporal («Y tú, dichoso músico, que infatigable / modulas incesantes cantos siempre nuevos») o la poesía, esta urna se mantiene, en su silencio, inerme al devenir cronológico («esposa de la calma […] criatura nutrida de silencio y de tiempo»). El tiempo de la urna, su tiempo, está detenido y es precisamente en esa atemporalidad donde radica su esencia. El objeto no puede convertirse en una entidad enunciativa ante el espectador, ya que la actualización de la lectura implicaría un relativismo que contraviene el principio atemporal inherente a esta pieza clásica. Lo único que puede comunicar, el único relato que puede proferir es, precisamente, que nada puede enunciarse en presente, puesto que su tiempo está interrumpido. La aporía aparece reflejada al comienzo del poema: una urna virgen y narradora al mismo tiempo: «Tú, todavía virgen esposa de la calma, / criatura nutrida de silencio y de tiempo, / narradora del bosque que nos cuentas / una florida historia más suave que estos versos.» El solipsismo artístico adquiere aquí un matiz positivo: el único relato que el espectador puede alcanzar reside en la atemporalidad esencial de esta urna y ello es, precisamente, lo que obtiene al respectar su incógnita. Las posiciones que cada uno debe guardar son infranqueables; es así como debe ser: («Osado amante, nunca, nunca podrás besarla / aunque casi la alcances, más no te desesperes: / marchitarse no puede aunque calmes tu ansia, / ¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella»). Esta concepción está, por lo tanto, alejada de ese carácter sufriente que Theodor W. Adorno establecía en relación con la condición hermética de las artes o el melancólico ―incapacidad de aprehender el tiempo de ese objeto para confrontarlo con los textos que se imponen a nuestra mirada- señalado por Certeau. Aunque al comienzo parecía satisfacer nuestras expectativas, On a Grecian Urn de J. Keats, no ha resultado ser un buen correlato poético de lo establecido por Certeau.
Keats con su romanticismo no se adecua a nuestros propósitos, será González Iglesias con su visión del presente filtrada por lo clásico quien constituya el paradigmático correlato poético de Certeau. «Vaso del Ermitage», segunda parte del poema Veinticuatro hexámetros es (el ejemplo) perfecto:
Haber llegado hasta aquí (agencias de viajes
aeropuerto, autobús, otros turistas,
madrugar, hacer colas)
para ver este emblema delicado de mi vida, minutos
detenerme
y sentir mi absoluta soledad cultural
ahora, y la dulzura
de aquello. Sus residuos. Este vaso ateniense
en el que Apolo tiende a Dionisio la mano
sellando la alianza entre lenguaje y éxtasis[4].
La distancia física nos separa de la contemplación del objeto; es tediosa pero solventable: finalmente hemos llegado hasta aquí. Pero esta es un óbice mínimo en comparación con la distancia cultual que espera. La inflación textual apuntada por Certeau se impone a nuestra mirada y ahora, al interrogar al objeto, obtenemos su muda presencia: un silencio por respuesta. Falla la remisión y la trascendencia hacia esa cultura relatada por los grandes: nunca seremos partícipes de ella porque sólo contamos con sus residuos. El tono cambia respecto a Keats y se vuelve melancólico: sentir la absoluta soledad cultural frente a este vaso. ¿Qué nos resta? El giro hacia la autorreferencia, respondería Certeau, el establecimiento de mi propio relato, la dulzura de Apolo tendiendo la mano a Dionisios como símbolo de la necesaria alianza entre opuestos: lenguaje y éxtasis en Iglesias, razón y energía en Blake. Este vaso ateniense deja de ser insignia de su civilización y su tiempo, para convertirse en el emblema propio de este yo lírico («emblema delicado /de mi vida»). Relato tiempo: la inflexión subjetiva es también una variable de incidencia temporal. El yo aquí presente no es ya un devenir frente a la atemporalidad esencial ―Keats― o científica ―Fernández Mallo― del objeto; ahora es éste el que otorga calidad atemporal a mi existencia. Observemos, a este respecto, cómo el detenerme del verso sexto opera en un doble sentido: puede enlazarse con su antecedente para connotar la dimensión de eternidad temporal referida («de mi vida minutos / detenerme») o, por el contrario, puede relacionarse con los dos versos consecuentes para indicar el estatismo que la contemplación del objeto requiere («detenerme / y sentir mi absoluta soledad cultural»).
[1] CERTEAU, Michel de, La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, Méjico, Universidad Iberoamericana, 1999, p. 173.
[2] AUGÉ, MARC, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2005 (9º edición), p. 89.
[3] AUGÉ, M., Ibid., p. 92.
[4] GONZÁLEZ IGLESIAS, Juan Antonio, «Venticuatro Hexámetros», Un ángulo me basta, Madrid, Visor, 2002, p. 46.
[Extracto de la comunicación: " La mirada melancólica sobre la ruina se ha convertido en monocromo sublime" presentada en las II jornadas de jóvenes investigadores sobre Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, 23 octubre 2009]
2 comentarios:
Es Juan Antonio González Iglesias, no "José Antonio"...
Gracias por el apunte, Perico. Últimamente ando algo distraída con los nombres...Aún así, he de reconocer que este fallo no tiene perdón :)
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