Erwin Olaf, Classroom, de la serie "Hope", 2007
Son raras las ocasiones en las que hago comentarios políticos fuertes.
Prefiero que mi arma sea el humor irónico.
Erwin Olaf
Según el teórico francés Jean - François Chevrier, la relación dialéctico - opositiva entre formalismo moderno y fotografía escenificada que aparece en la posmodernidad es una visión reduccionista promovida por teóricos del arte norteamericanos, para establecer su hegemonía en este terreno. Pero además de esta visión anglocentrista, continúa Chevrier, existe otro problema añadido: todas las prácticas posmodernas que para Douglas Crimp o A. D. Coleman constituyen una alternativa a la modernidad fotográfica o Straight photography, están vinculadas a los «usos de la fotografía» antes que a la fotografía en sí; o, para utilizar la terminología propuesta por Douglas Fogle, están materializadas por «artistas que utilizan la fotografía» antes que por «fotógrafos». Al llegar a este punto del discurso, el teórico francés afirma que la diferenciación de Fogle resulta ya inoperante, dado que es posible encontrar en la posmodernidad verdaderos «fotógrafos» que constituyan una alternativa a la modernidad fotográfica sin recurrir a la «puesta en escena» u otros usos de la fotografía:
se está desvaneciendo —afirma el teórico francés— la distinción vigente en los sesenta y setenta entre fotógrafos y artistas que utilizaban la fotografía. Conocemos hoy a artistas que han elegido la fotografía conscientes de sus posibilidades y sin sucumbir a la falsa ingenuidad o a un alarde superficial de habilidades técnicas o críticas.
Para referirse a esta nueva tendencia Chevrier utiliza el término de objetividad, aunque de un modo extremadamente cauteloso para no inducir a la confusión entre esta objetividad posmoderna y aquella otra que apareció en la Alemania de 1920 —Renger-Patzsch, August Sander…— . Los artistas vinculados a esta tendencia no parten de la ficción como referente, sino de la realidad. En este sentido, sus procedimientos resultan análogos a los del fotoperiodismo o la Straight photography, aunque a diferencia de éstos ellos son conscientes de que toda representación implica una ficción, no un registro objetivo; en definitiva, y en este punto Chevrier utiliza a Baudrillard como referente, que toda factualidad es artificio. La escenificación de puesta en escena deviene así, una redundancia absurda.
El hecho de que la representación fotográfica no suponga ya la presentación de una realidad dada, no implica, sin embargo, que esa misma representación no tenga entidad en sí misma. Sí la tiene y es precisamente su condición de representación, de imagen: lo que Chevrier denomina «imagen como cuadro». Ahí reside su objetividad y su carácter de singularidad. Esta dimensión objetiva de la imagen – cuadro no es exclusiva de la fotografía ni ha sido inaugurada por ella; al contrario, toma la pintura como referente en su condición de imagen = cuadro. De ahí que Chevrier afirme lo siguiente:
la imagen ya no es mera huella de una experiencia vivida, un recuerdo, sino una nueva realidad objetiva: la realidad de la imagen como cuadro. En suma, el hecho fotográfico toma como modelo la imagen como cuadro, del mismo modo que la representación es modelada por la presentación.
En definitiva, al focalizar la atención sobre algo tan inherente a la fotografía como es su propia condición de artefacto representativo, Chevrier constató que no se producía la famosa reflexión autorreferente de la Straight photography, sino que la pintura se convertía en el nuevo referente fotográfico —de ahí que esta objetividad fotográfica también reciba el denominativo de neopictorialismo—. La fotografía posmoderna de «puesta en escena», podríamos concluir, estaba equivocada cuando pensó que relegando la fotografía a un segundo plano, retornaría a un pictorialismo premoderno capaz de poner en crisis el paradigma formalista de la modernidad.
Si he llegado hasta este punto es porque considero que algunos de los primeros trabajos del holandés Erwin Olaf, incluido en la retrospectiva Darts of Pleasure que el DA2 de Salamanca le ha dedicado, no pueden entenderse al margen de los parámetros de esa objetividad fotográfica establecida por Chevrier. Nos referimos, en primer lugar, a «Chessmen» (1987-1988). A la hora de crear esta serie Olaf parte de una obsesión personal, su propia sexualidad —«Cuando era más joven, tuve problemas con mi sexualidad y eso se reflejó en series como Squares y Chessmen»—, pero crea imágenes – cuadro que van más allá de la mera traducción formal de una experiencia subjetiva. Las piezas no pertenecen a la estricta categoría de fotografías de «puesta en escena», sin embargo, sus composiciones están perfectamente calculadas y medidas al milímetro. No es un formalista al uso ni se recrea únicamente en los recursos técnicos que le ofrece el medio fotográfico, pero las texturas están inmejorablemente conseguidas y las formas aparecen perfectamente delimitadas mediante el dominio de la luz y la variación de la escala de grises. No remite a modelos específicos de la Historia del Arte —al menos en esta serie—, aunque sus imágenes presentan ese aura de totalidad icónica que sólo los grandes maestros de la pintura confieren a sus obras.
Esta serie, en suma, parece encajar a la perfección en la descripción que Chevrier hizo del trabajo de todos aquellos artistas que él consideraba paradigmas de esa nueva objetividad fotográfica —John Coplans, Bill Henson, Craigie Horsfield y Suzanne Lafont— :
Al igual que Jeff Wall, el resto de artistas que hemos reunido aquí saben que la belleza que tratan de producir no es fruto de un descubrimiento milagroso, sino que debe ser construida y elaborada, concretamente, según un procedimiento preciso y específico (que evitan poner en exceso). Estos artistas son constructores, no experimentadores ni poetas. Trabajan con parámetros existentes para crear su sintaxis, sin hacer de ello el objeto de su obra. Como condición previa han descartado la espontaneidad y el lirismo y han preferido arriesgarse a cierta rigidez que, como subrayó Jeff Wall, está relacionada con el carácter mecánico del registro. No cuesta imaginar una reacción que le reprochara una gravedad excesiva […] una predilección mórbida por las formas y espacios deshumanizados y congelados, un pathos de ausencia, vacío y muerte que engendra su propia fascinación.
Este último aspecto apuntado por Chevrier es esencial para entender otro de los aspectos de la serie que ahora comentamos. Los protagonistas de Chessmen son freaks, personajes marginales portadores de máscaras que aparecen entregados al ejercicio de diversas parafilias. La referencia temática obvia es Joel-Peter Witkin, pero nuestra sensación dista mucho de la inquietud y la curiosidad mórbida que despiertan los personajes de éste último. Los protagonistas de Chessmen suscitan, al contrario, una fascinación distanciada, una predilección mórbida por sus formas y espacios deshumanizados y congelados, tal como señalaba Chevrier, no un vínculo empático con los seres allí representados o un afán por descubrir sus identidades o condiciones sociales. Ello constituye, de nuevo, una prueba inequívoca de la aprehensión de las piezas como imágenes – cuadro, antes que como representaciones referentes de esa extraña realidad a la que remiten. A esta suerte de asepsia perceptiva contribuye, además, la disposición de las piezas presente en su génesis constitutiva a la que Chevrier también presta atención:
Estas imágenes no son simples copias fotográficas […]. Han sido concebidas y producidas para la pared, reclaman una experiencia de confrontación con un espectador que se opone radicalmente a los hábitos de apropiación y de proyección según los cuales se reciben y consumen normalmente las imágenes fotográficas. La restauración de la forma del cuadro […] tiene como primera finalidad volver a encontrar esa distancia de la imagen-objeto constitutiva de la experiencia de confrontación, pero sin que ello implique nostalgia alguna de la pintura, ni voluntad propiamente reaccionaria.
La perspectiva de Chevrier constituye también la clave para comprender el juego inducido por el título de la serie. El espectador se muestra incapaz de identificar cada una de las imágenes con las 32 piezas de ajedrez que supuestamente representan. Pero el quid no está en tratar de buscar los referentes, puesto que como ya hemos dicho las fotografías no incitan a ello, sino en considerar las imágenes como los objetos que son: no la representación de la pieza o la escenificación de la misma, sino la pieza en sí. Después de todo lo señalado, resultan casi lógicas las siguientes declaraciones del artista donde éste señala que pese a no practicar el ejercicio de la pintura, no se considera en absoluto un pintor fracasado. Al fin y al cabo él también realiza cuadros: «No me considero un pintor frustrado, aunque admiro sinceramente la profesión de la pintura. No tengo la paciencia necesaria para pintar, la fotografía se corresponde mucho más con mi carácter».
En su siguiente serie, «Squares» (1984 – 1993), Olaf mantiene la línea de su trabajo anterior. Las referencias homo eróticas se mantienen, pero no precipitan en lo marginal, sino en una fascinación por el cuerpo masculino equivalente a la de un fotógrafo como Mapplethorpe. La monumentalidad y las formas perfectamente delimitadas de estas anatomías se prestan especialmente para seguir manteniendo ese carácter de imagen - cuadro que presentaban sus anteriores fotografías.
El cambio se produce en el año 2000 con «Royal Blood» cuando Olaf introduce el color al tiempo que es seducido por las posibilidades que le ofrece el universo de lo digital. La serie muestra un conjunto de retratos de personajes vinculados a la realeza que tienen en la violencia física su denominador común: todas han sufrido muertes violentas — María Antonieta, Sissi emperatriz o Diana de Gales— o han sido víctimas indirectas de una —Jaqueline Kennedy—.Todas las protagonistas presentan una apariencia prístina —tonos platino en el pelo, peinados perfectos, adornos de perlas y oro blanco, indumentarias inmaculadas…—, potenciada por la uniformidad nacarada del PhotoShop y la fuerte presión luminosa sobre los volúmenes. Pero esta frialdad cadavérica se ve enturbiada por el violento sello de heridas reales, en el doble sentido que este término también posee en español: la sangre real de las representadas se ha conseguido montando digitalmente imágenes reales de carnicería. Olaf opera así de un modo análogo al que ha sido ampliamente explotado por Kubrick en La naranja mecánica o El resplandor: la geometría y perfección volumétrica de la arquitectura racionalista, se convierte en el escenario de la violencia más atroz.
Al margen de las asociaciones, nos interesa que esta introducción del color y lo digital introduce un cambio en la concepción de las fotografías: se abandona, o se matiza al menos, esa condición de imagen – cuadro presente en trabajos anteriores, para componer fotografías más pictorialistas en el sentido más referencial del término. Es decir, la relación con la pintura opera más al nivel de la mímesis iconográfico - compositiva que al de su condición de totalidad representativa, de imagen – objeto. Estos retratos, en efecto, remiten a formatos, iconografías y métodos de composición idénticos a los utilizados por los pintores de corte del siglo XVI. Ello se debe precisamente, y aunque a primera vista pueda resultar paradójico, a su uso del photoshop que proporciona al artista herramientas idénticas a las del pintor gracias a su sistema de capas. El fotógrafo no se ve ya en la necesidad de trabajar conceptualmente dentro de los parámetros de lo representativo. Es, en cierto sentido, un procedimiento inverso al de Richter: éste pintaba a partir de fotografías para completarlas en su exceso real, para construir imágenes - cuadro en el sentido de Chevrier; Erwin Olaf pinta con fotografías para crear no imágenes – cuadro, sino cuadros sin más. A este respecto afirma Olaf: «Sólo tras la introducción del photoshop empecé a trabajar en color con pasión porque a partir de ese momento podría manera los colores como un pintor. Desde entonces me fijo más y más en los cuadros para aprender y obtener inspiración para mi trabajo como fotógrafo.»
Todos los elementos tímidamente introducidos en «Royal Blood» alcanzan su clímax en la serie que la secunda: «Paradise, the club» (2001). Las referencias a la pintura renacentista del XVI han sido sustituidas por el esplendor barroco de Rubens —Lapitas y centauros—; las composiciones simples de corte académico han devenido dinámicas y abigarradas, para incluir a ese sinfín de seres introducidos digitalmente que pueblan la bacanal posmoderna de, por ejemplo, Dressingroom. El Barroco, en definitiva, al servicio del PhotoShop se convierte en Neobarroco .
Como todos sabemos, después de la tormenta siempre llega la calma y todo clímax va sucedido de su consecuente periodo refractario; esto es precisamente lo que ocurre en el trabajo de Erwin Olaf. En sus últimas series fotográficas —las fantásticas «Hope» (2005) y «Grief» (2007)—, el artista aboga por una fotografía de «puesta en escena» próxima a los primeros trabajos de artistas como Cindy Sherman —Untitled Film Stills, 1976—. Pero la referencia a Sherman no opera solo en el sentido de la escenificación, sino además en el carácter cinematográfico que presentan los últimos trabajos del artista holandés. Olaf imprime a estas imágenes un alto grado de condensación narrativa, de temporalidad suspendida, de tensión dramática no desarrollada que las equipara a los fotogramas de una película cuya narración es imposible reconstruir. Pese a ello todas las imágenes nos hablan de incomunicación, soledad, abatimiento…Su trabajo, en suma, se despoja del frenetismo anterior para volverse más introspectivo —en una línea próxima a Edward Hopper o Norman Rockwell— en concordancia con su temperamento actual:
A medida que cumplo años, me voy dando cuenta más y más de que todos nacemos solos y de que todos desaparecemos solos. Es posible que ello se plasme en series como «Separation», «Rain», «Hope» y «Grief» Por supuesto, me he vuelto más serio o melancólico cuando mayor soy, la vida es así […] cada vez me gusta más llevar una vida más introspectiva.
Para terminar es importante señalar que además de sus trabajos artísticos, Olaf ha practicado un tipo de fotografía publicitaria y comercial representada en esta retrospectiva a través de series como «Mature» (1998) o «Fashion Victims» (2000). En ellas el artista holandés logró materializar ese tipo de fotografía capaz de poner en crisis las tradicionales categorías burguesas en que hasta la modernidad se habían movido las prácticas artísticas; aquella que Chevrier, una vez más, clasificó «entre las bellas artes y los medios de comunicación».
Además de contribuir a dicha ruptura, las series comerciales de Olaf presentan un plus de innovación en otro sentido: atentan crítica e irónicamente contra las mismas instituciones de la publicidad y la moda que las financian. En Mature, por ejemplo, se nos muestra mujeres de avanzada edad vestidas con trajes minúsculos y posando como pin – ups. Todo un atentado contra un mundo que desecha a sus modelos en función de sus parámetros de eterna juventud y culto al cuerpo. En Fashion Victims, al contrario, encontramos a mujeres y hombres con anatomías esculturales, pero con el inquietante detalle de bolsas comerciales cubriendo sus cabezas. Modelos perfectos que, con su identidad negada, son únicamente cuerpo para las marcas que representan.
Al igual que ocurre con los institucionalizados artistas anti – sistema, el posicionamiento crítico de Olaf puede resultar contradictorio a algunos. Será que ellos no lo son, o quizás, es que no saben aún que a veces es necesario morder la mano que nos da de comer, para que sepa que aún seguimos ahí. 
