LA SOLEDAD DEL HOMBRE SE REPRESENTA EN ESCENARIOS BARROCOS

Juan Muñoz, Two Seated on the Wall, 2000 (Detalle)

Y otros muñones de tiempo ya marchitos
se narraban en la pared; formas de mirada obsesiva

que asomaban, se inclinaban, acallando la cerrada estancia.

T. S. Eliot, La tierra baldía

Hace ya ocho años de la prematura muerte de Juan Muñoz (Madrid, 1953) en Ibiza y el Museo Nacional Reina Sofía pretende rendir homenaje al escultor organizando una retrospectiva de su trabajo. No es la primera vez que un museo emprende una empresa de estas características: el año pasado en Londres, la Tate Modern acogió una exposición análoga; de hecho, la muestra que puede verse ahora en el Museo madrileño forma parte de un proyecto común entre ambas instituciones. Llama la atención el hecho de que fuese la Tate Modern y no el Reina Sofía quien detentase el privilegio de inaugurar este ciclo de retrospectivas. Esto, sin embargo, no resulta tan extraño cuando consultamos la biografía de Juan Muñoz y constatamos que Londres fue el escenario tanto de su formación —primero en el Croydon College y más tarde en el Central School of Art and Design donde conoce a su esposa, Cristina Iglesias—, como de los primeros pasos en su carrera artística. Paradigma del famoso refrán español, Muñoz ha sido siempre más conocido fuera de nuestras fronteras que dentro. Solo la muerte y el reconocimiento foráneo, como suele ocurrir en estos casos, le han convertido en profeta dentro de su tierra.
En favor de la muestra del Reina Sofía que ahora comentamos, hemos de decir que resulta más completa que la londinense en lo que al número de piezas se refiere —más de cien e inéditas en España algunas de ellas—; en contra, señalar que las clásicas estructuras del edificio Sabatini donde se reúnen la mayor parte de las obras de la exposición, no tienen parangón con la magnífica construcción diseñada por Herzog & de Meuron que servía de escenario en la muestra londinense. Quizás a raíz de ello, el Reina Sofía ha optado por dinamitar los rígidos parámetros expositivos y colocar algunas piezas en el claustro, la guardarropía del antiguo Hospital, la terraza del tercer piso y el jardín de Sabatini.
La diseminación anterior induce al descubrimiento inesperado de la obra de Muñoz por parte del espectador, como ocurre con Hanging Figure del 2001. Apenas hemos pasado el control de seguridad y caminado unos cuantos metros a lo largo del claustro de la primera planta, cuando encontramos esta oscilante figura de dimensiones humanas, colgada del techo a través de la cordada prolongación de su tubo faríngeo. Lejos de la lasitud inerte del ajusticiado, este cuerpo sutilmente curvado hacia atrás, mirando hacia lo alto, con la piernas flexionadas y el brazo derecho adelantado en actitud de ofrecimiento, parece haber sido congelado en el clímax de su movimiento: la detención de un salto olímpico —Pie mercurial y alado, el cuerpo es curva [1]—, un dinámico movimiento de danza o, tal vez, como bien sabía Robert Longo [2], la convulsa belleza de ese instante en que el cuerpo recibe el impacto de la bala. Dice Ángel González en uno de sus poemas que a veces las palabras se posan sobre las cosas y las recubren de colores nuevos; pero estas palabras, mis palabras, se muestran inoperantes para tratar de reflejar la contención poética que encierra esta pieza dramática y bella al mismo tiempo.
El tiempo se encuentra detenido en la gravitación permanente de la escultura anterior, pero fuera sigue siendo verano y los ventanales del claustro nos invitan a salir al jardín. Es aquí, precisamente, donde encontramos un grupo de tres figuras en bronce asistiendo a un espectáculo hilarante —Thirteen Laughing Each Other (2001)—. Buscamos el motivo de la risa, pero éste está intencionalmente omitido. Frustrados, concentramos nuestra mirada en los personajes donde comprobamos, fruto del exceso, el convulso movimiento del cuerpo y la grotesca mueca de la boca al sonreír. Ni siquiera en el jardín tenemos un respiro.

Las figuras nos rodean, como en una pesadilla goyesca, así que decidimos subir a la tercera planta donde, como ya dijimos, se encuentran expuestas la mayoría de las piezas que conforman la retrospectiva. Encontramos allí obras de la primera etapa, cuando la figura humana no se había convertido aún en el leitmotiv del trabajo de Juan Muñoz y su presencia era sugerida a través de su ausencia. En este momento —Hotel Declercq (1986)— aparecen balcones vacíos, contradichos en el material y la curvatura modernistas por el letrero situado encima de ellos: HOTEL. A Muñoz le interesaba la arquitectura, pero no la de élite, sino aquella otra sucia y modular que personifica el anonimato de la gran ciudad, la soledad, la incomunicación y las historias de los hombres que la habitan. De ahí la elección del hotel como ámbito privilegiado.
Tras su estancia en Londres Juan Muñoz se trasladó a Nueva York, donde pasó un año de su vida trabajando junto a Richard Serra. Durante este tiempo el artista apenas realizó un dibujo o un boceto. Pasó la mayor parte del tiempo al modo del flâneur decimonónico, recorriendo las calles, fijándose en los detalles arquitectónicos de esa ciudad contradictoria y agresiva que es Nueva York. Podemos imaginar a Juan Muñoz proyectando todo su desarraigo sobre las sucias fachadas con balcón de los hoteles baratos, iluminadas con letreros de neón intermitentes, identificándose con el carácter nómada de sus habitantes. Pero estos balcones no sólo remiten al desarraigo desde una perspectiva neoyorkina. En la española ciudad de provincias, el balcón es el espacio por excelencia de las relaciones humanas, de la proyección exterior. La materialización, en suma, de los vínculos de dependencia con la comunidad. Muñoz, como tantos otros emigrantes nacidos en los 50, huye del ambiente opresivo de una España asfixiante. Renuncian a los valores de un país al que, no obstante, pertenecen. Los balcones españoles, desabitados, son quizás el particular homenaje de este escultor a una tierra que ama, pero a la que no puede volver. Decía Muñoz Molina: «Juan Muñoz pudo educarse en sus caminatas por las capitales del mundo, por Londres, por Nueva York y Roma […] Sin embargo, en este artista inmune a las identidades y a las fronteras, uno sospecha un fondo de pesadumbres españolas.»[3]

Las reminiscencias españolas en la obra de escultor madrileño no están suscritas únicamente a los edificios. Su trabajo está lleno de los enanos, los seres deformes y los freaks que pueblan la pintura del Siglo de Oro español desde Ribera a Velázquez. También aquí, al igual que ocurría con la arquitectura abalconada, Muñoz recoge su deuda española y la pasa por el filtro de lo humano y lo contemporáneo. Estas esculturas recogen el terrible sentimiento de soledad de aquellos que se saben diferentes. Incapaces de expresar su sufrimiento, estos personajes subliman su incomunicación contemplando el infinito —Krefeld Dwarf (1989)—, hablando solos o mirándose compulsivamente en el espejo para verificar, una vez más, una disfórica apariencia con la que no se identifican —Sara with Mirrow (1996)—.
La predilección de Juan Muñoz por estos seres, reducidos en múltiples ocasiones a mero espectáculo de barraca de feria, enlazan con aquella otra que siente por los ventrílocuos y los muñecos. Contemplamos The Ventriloquist Looking at Double Interior (1988-2000) y sentimos un escalofrío: hay algo inquietante en el movimiento reiterativo de esa boca muda e inoperante. Siniestro es la palabra exacta. Afirmaba Freud que lo siniestro reviste la forma de una acción repetitiva, porque a través de ese gesto se canaliza la incapacidad de expresar un acontecimiento traumático. Desde esta perspectiva, los recurrentes movimientos elocutivos de los ventrílocuos de Juan Muñoz son, de nuevo, síntomas de la incomunicación emocional e idénticos a los ejecutados por los pacientes psiquiátricos que también están presentes en su trabajo —Sombra y boca, 1996—.
Dentro de la obra de Muñoz la repetición no se manifiesta únicamente por la vía del silencio, sino también a través de diálogos sin pautas dialécticas en bucles que se retroalimentan. Es el caso de Pieza tartamudeante (1993) donde escuchamos en inglés la siguiente cantinela incesante: «—¿Qué has dicho? —Nada. —Nunca dices nada, pero siempre vuelves a ello». La repetición, ya lo hemos dicho, constituye el mecanismo alterado de gestionar un acontecimiento traumático permanente irresoluble. Es un proceso circular que va inherentemente unido al absurdo. De ahí la asociación entre la obra de ese gran maestro de lo incoherente que fue Beckett y los diálogos repetitivos que aparecen en el trabajo de Juan Muñoz sobre los que siempre, no lo olvidemos, planea la sombra de la incomunicación. La referencia a Beckett es casi directa en la magnífica Waiting for Jerry (1991), compuesta por una habitación oscura al fondo de la cual aparece, iluminado, el hueco tradicionalmente utilizado en los dibujos animados para marcar la salida del ratón. Juan Muñoz nos induce a identificarnos con Tom, a sumergirnos en su el mismo espacio de una tira no tan cómica, para esperar eternamente a Jerry.
Hay también algo de absurdo en el movimiento pendular de esos seres híbridos, a medio camino entre el hombre y el tentetieso, que pueblan la obra del escultor. Aparecen en Listening Figure (1999), pero su presencia más notable emerge en Conversation Piece (1994) situada en uno de los pasillos exteriores de la tercera planta. Algunos de estos curiosos personajes están en actitud dialogante, otros, en círculo, parecen establecer una comunicación danzarina y gestual al modo de Las tres gracias de Rubens. Así expuesto, la obra parece transmitir un carácter lúdico que contrastaría con el tono del resto de la exposición. Sin embargo, hay algo turbador en el movimiento pendular de unos cuerpos predestinados a permanecer eternamente en pie, aunque siempre de manera inestable; en unos rostros donde los ojos han sido sustituidos por fisuras paralelas modeladas con la forma de los dedos del propio Juan Muñoz. Observo esos surcos y recuerdo aquello que decía Francis Bacon acerca de su pintura, que el expresionismo de su obra nunca sería comparable al de las cuencas oscuras de los últimos retratos de Rembrandt.
Juan Muñoz nunca hizo referencia a Rembrandt o Caravaggio, cierto es, pero la mayor parte de sus esculturas, por no decir instalaciones, acusan la fuerte dependencia de los recursos teatrales propios de la pintura barroca aprendidos en Roma. Muchos de sus personajes, directamente iluminados desde diferentes ángulos, no pueden contemplarse de manera aislada, sino dentro de complejos trampantojos espaciales en los que el escultor nos invita a adentrarnos: «Me gustaría que el espectador pudiera entrar en la obra de arte como un actor entra en su propia escena —afirma Juan Muñoz—…Me gustaría que quien acude a una exposición, ya sea en un museo o en una galería, se comportara como lo haría un actor, un actor inmóvil». Una declaración de principios que, por cierto, acusa el legado interactivo de la escultura de Serra. Ello queda patente en piezas como El apuntador (1988) o La Tierra Baldía (1986) donde Muñoz alude al título del más famoso poemario de T. S. Eliot.
La concomitancia entre Juan Muñoz y el poeta T. S. Eliot va más allá de la anterior referencia nominal. Tal como defendía el poeta norteamericano, las obras no pueden comprenderse como entidades ajenas a la tradición del campo, literario en ese caso, al que pertenecen. Con la aparición de un nuevo texto de valor, se reajusta no sólo el significado de la obra concreta, sino también todo el conjunto constituido por ellas. Se establece así un orden ideal y simultáneo entre las obras que componen la totalidad de la Historia del género. Algo semejante ocurre con el trabajo de Juan Muñoz: sus esculturas deben entenderse al amparo de las pinturas negras de Goya, los marginados de Ribera o Velázquez, los suelos geométricos de Jan Van Eyck, el tenebrismo y la escenografía de Caravaggio o las arquitecturas desquiciadas de los grabados de Piranesi —Descarrilamiento (2000-2001)—; pero la genialidad del escultor radica en ser capaz de aunar todo ese legado y pasarlo por un complejo filtro, el de la emoción humana, desde el cual adquiere una nueva dimensión. Nunca volveremos a percibir Velázquez con los mismos ojos.

Juan Muñoz, The Waste Land, 2002