No había nada nuevo en las fotografías,
entonces, ¿por qué las había hecho? Son citas, respondí
¿De qué? De Walker Evans
Martha Rosler
«China retrato de un país» está compuesta por sesenta fotografías donde se documentan los acontecimientos sociales, económicos y políticos que sufre este país durante el intervalo comprendido entre 1949 y la actualidad. Aunque, como acabamos de decir, se incluyen imágenes recientes, la mayor parte de los documentos recopilados por el periodista y fotógrafo Liu Heung Shing están centrados en los años de consolidación y desarrollo de la República Popular China. Dicho proceso tuvo lugar entre los años 1946 y 1992 e incluyó los consecutivos gobiernos comunistas de Mao Zedong (1946 - 1976) y Deng Xiaoping (1976 – 1992).
Durante el primero de ellos se estableció una alianza económica con la Unión Soviética, según la cual ésta se comprometía a proveer de maquinaria y tecnología a la incipiente industria china. Aunque el llamado «Plan Quincenal» terminó por motivos políticos —Mao terminó rechazando la política de Stalin—, las relaciones bilaterales entre ambos países fueron bastante fructíferas hasta finales de los cincuenta. Una de las imágenes de la exposición, obtenida por la Shangai Agency Photography, da buena cuenta de ello: en ella se muestra a los trabajadores de una fábrica de Shangai escuchando a un experto ruso en tecnología explicando el funcionamiento de un potente dispositivo industrial.
Pero el megalómano proyecto de Mao Zedong, la consolidación de la República Popular China, requería algo más que un férreo control sobre la economía y sus aparatos de producción. El intervencionismo debía operar a gran escala, incidiendo sobre la totalidad de los sectores sociales, así como de los individuos que los conformaban. El nuevo Estado concebido por Mao Zedong debía ser, en definitiva, competencia de todos los ciudadanos. De ahí derivó «El Gran Salto Adelante»: un conjunto de medidas económicas y sociales promovidas en 1959, cuyo objeto era impulsar el sector metalúrgico hasta superar, en palabras de Mao, «el nivel de producción de acero en Reino Unido durante un plazo máximo de quince años». Para ello cada ciudadano tenía la obligación de donar a la comunidad todos los objetos metálicos que poseyese —clavos, pequeñas máquinas, bisagras, techos…—. Tras el proceso de recolección comunitaria, los objetos eran fundidos en unos hornos realizados a mano para forjar el acero situados en la región de Henan. La fotografía de Wang Shilong (1958) muestra, precisamente, a un conjunto de obreros trabajando en uno de esos hornos. La contaminación extrema, el ambiente asfixiante, la suciedad y las condiciones de precariedad de los trabajadores —descalzos todos ellos y con pañuelos en la boca a modo de máscaras de protección— dan cuenta de cómo el proceso de creación de la República Popular China se realizó, incongruentemente, a costa de sus trabajadores.
Ésta no fue la única contradicción del «Gran Salto Adelante», ya que el movimiento entró en conflicto con la reforma agraria promovida por Mao Zedong. El dirigente chino pensaba que los campesinos —y no los trabajadores de las fábricas como proponían los marxistas-leninistas— eran los agentes fundamentales del cambio y la lucha de clases. Esta divergencia en el planteamiento generó un distanciamiento respecto a la Unión Soviética tras el «Plan Quincenal», como ya hemos dicho, y motivó la predilección de Mao Zedong por dicho sector social. En 1950 todas las tierras del Estado fueron confiscadas a los latifundistas para ser más tarde redistribuidas a los campesinos chinos. Éste constituyó el punto de partida del cambio hacia la colectivización de la producción agrícola, ya que el anterior sistema de cooperativas fue sustituido por un régimen de comunas en 1950. A finales de esta década muchos campesinos, cansados de la imprevisibilidad, abandonaron el campo para dedicarse a una metalurgia en auge, lo cual supuso una caída en picado del sector agrícola. De ahí el conflicto con las reformas del «Gran Salto Adelante» que ya apuntamos. Las fotografías exhibidas en la muestra son anteriores a esta deserción: muestran la alegría de los campesinos, un sector tradicionalmente desfavorecido, ante los procesos de colectivización agraria. En una de las fotografías realizada por Ru Suichu (1951) vemos a un campesino con un megáfono hecho a mano, llamando a sus compañeros para participar en el reparto de las tierras tras la expropiación de los terratenientes. En la otra, anónima (1958), aparece un conjunto de campesinos celebrando con bailes y banderas la creación de la primera Comuna del Pueblo en la región china de Henan.
Dice W. Eugene Smith, en una de las reflexiones acerca de su propio oficio, y tiene toda la razón del mundo, que el fotoperiodista nunca puede ser totalmente objetivo. La selección del motivo que fotografía, la escena, el encuadre…todos son, a la postre, mecanismos que traducen la personal visión del fotoperiodista. Tomando esta constatación como punto de partida, el fotoperiodista, continua Smith, tratará de mantenerse lo más imparcial posible. Su honestidad consiste, en definitiva, en conocer el potencial ideológico de las imágenes, pero no utilizarlo para sus propios fines: «El fotoperiodista no puede tener más que un enfoque personal: le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto, sí; objetivo, no»[1]. Desde esta perspectiva la honestidad no es precisamente una de las cualidades que deberíamos aplicar a los fotógrafos referidos hasta el momento, pues las imágenes que aquí se muestran son claramente propagandísticas. Así lo confirma Karen Smith: algunas de las fotografías de «China retrato de un país» fueron «creadas por un comité de propaganda que describía los avances magnificados de un programa comunista de modernización entendida como la base de un supuesto progreso.»
Pero como no todo es No-Do, la exposición muestra también otros documentos donde se habla de falta de libertad, de represión cultural y persecución política. La mayoría de las imágenes que muestran esta otra cara del régimen están vinculadas a La Revolución Cultural: otro de los movimientos reformistas iniciados durante el gobierno de Mao Zedong e ideado por la llamada «Banda de los Cuatro» —a la cabeza de la cual estaba su cuarta mujer Jiang Qing—. La reforma consistía en la eliminación de cualquier práctica cultural o artística que no contribuyese a la construcción de China como gran Nación, tal como había ideado Mao Zedong. La filosofía o el arte son poco rentables a nivel económico; si a ello le sumamos su potencial componente subversivo, obtenemos como resultado la práctica abolición de cualquier «producto del espíritu» durante este periodo. Fueron prohibidas la ópera, el teatro, la música, la danza e incluso cualquier lectura que no fuese el Libro rojo[2] —aunque Mao Zedong disfrutase paradójicamente de todas ellas en sus fiestas privadas—. Con semejante panorama resulta casi obvio adivinar la disposición de Mao ante el Pop o los incipientes conceptualismos que en ese momento afloraban en el terreno de las artes plásticas occidentales. Los pintores se vieron abogados al ejercicio del único estilo permitido, el Realismo Socialista importado de la Unión Soviética. Los escritores y actores, por su parte, quedaron reducidos a meros cantantes, casi ventrílocuos, cuya única misión era animar el trabajo de obreros, campesinos y soldados mientras difundían el mensaje socialista. A este respecto es paradigmática la fotografía de Yin Fukang (1960) donde, a color y en un estilo que rezuma kitsch, se muestra a actores de la talla de Zhao Dan cantando para un grupo de astilleros de Shangai. Aquellos que no se adecuaban a estos imperativos estilísticos e ideológicos eran tildados de «Bueis-demonios», considerados contrarrevolucionarios y, en consecuencia, encarcelados en las llamadas «Cabañas de los bueyes». Allí, tal como refleja la fotografía de Jiang Shaowu (1969), muchos artistas, filósofos e incluso altos cargos del anterior gobierno, hacinados, eran obligados a compaginar los trabajos forzosos con el estudio del libro rojo, donde se contenía el ideario revolucionario de Mao Zedong.
El fin del periodo Maoísta tiene lugar en 1976 con la muerte de su líder político. El antiguo vicepresidente de Mao, Den Xiaoping, se convierte en el nuevo dirigente político. Éste inicia un proceso de apertura económica que incluyó la entrada de marcas prohibidas en Pekín como Coca-Cola —prohibida hasta 1980. Al margen de este dato sería imposible comprender la radiante cara del personaje que aparece en la fotografía de Liu Heungshing, mientras hace ostentación ante la cámara de una botella de dicha marca (1981). Con la apertura al comercio exterior llegó también la moda a Pekín: todos los jóvenes chinos comenzaron a utilizar gafas de sol de espejo y ropa de estilo militar hasta el punto de, una nueva paradoja, parecer uniformados —Liu Heungshing (1981)—. Con el nuevo periodo se produjo también un relajamiento en las costumbres, tal como muestra una nueva imagen del citado Heungshing (1980), donde aparece una pareja de jóvenes demostrándose recatadamente su amor.
Nuevos aires de libertad llegaron también al ámbito artístico. Tras una etapa monopolizada, como dijimos, por el realismo propagandista impuesto por Mao, se inicia una etapa experimental de la mano de colectivos como «El Grupo de las Estrellas», un colectivo de artistas que abogaban por la libertad de expresión, bajo un lema muy próximo Beuys: «cada hombre es una estrella»[3]. La exposición de la Casa Asia rinde también homenaje al líder de dicho movimiento artístico, Ma Dasheng, al exponer una fotografía donde se le muestra profiriendo un fervoroso discurso a favor de la libertad artística, encima de las escaleras del edificio del Gobierno Municipal de Pekín — Liu Heungshing, 1979.
Pero no todo fue aperturismo y mejora: tras las protestas de los estudiantes en la plaza de Tiananmen —conocidas como «Primavera de Beijing» (1989)— se produjo un paro en las reformas, una vuelta al intervencionismo y un freno a la libertad artística anterior.
Toda esta historia de represión política y autoritarismo culminará con la muerte de Xiaoping. Tras este suceso China se convierte en un país libre que permite la entrada al enemigo de antaño: el capitalismo. Algunas de las fotografías más recientes de la exposición muestran las consecuencias nefastas de la rápida implantación de este sistema económico en un país como China: la polución extrema propia de la incipiente industrialización —Lu Guang (2004, 2005)—, la pobreza —Peng Xiangjie (1996)—, las acusadas diferencias de clase —Hu Yang (2005)— o el fetichismo de las marcas de lujo —Yong He (2002).
Otras fotografías reflejan el peso de la tradición en un país que se niega a perder sus raíces ancestrales —Lu Nang (1993), Feng Jianguo…—; tradiciones que, además, conviven con los ritos y formas de diversión propias de los nuevos tiempos —Wang-Shedun (2005)—. La fusión entre tradición y modernidad en la China contemporánea ha provocado situaciones verdaderamente contradictorias que, a mi modo de ver, no han sido suficientemente optimizadas en la exposición que ahora comentamos. Las fotografías que muestran el peso de la tradición, son distintas a aquellas que reflejan las nuevas formas de vida: están unidas por el mismo espacio expositivo, pero temáticamente separadas. Desde esta perspectiva, es difícil materializar el conflicto que deriva de dicha fusión y, más importante aún, impregnarlo de un espíritu crítico. En este sentido, creo que más que exponer conjuntamente el trabajo de dos fotógrafos tan dispares como Yong He o Feng Jianguo, deberían haber abogado por incluir soluciones si no más contemporáneas, sí más innovadoras a nivel artístico. Me refiero a ese magnífico conjunto de creadores que se mueven en el ámbito de la fotografía escenificada —Weng Peijun, Wang Qingsong, Zeng Yicheng…—, recreando las contradicciones inherentes a la implosión de nuevos modelos de vida sobre una sociedad de arraigadas tradiciones.
No ciñéndonos únicamente a este aspecto de la exposición, sino adentrándonos en un terreno que cuestiona la propia naturaleza del fotoperiodismo, sería conveniente preguntarse cual es el valor semántico de estas fotografías sin los textos explicativos que las acompañan. O dicho de otro modo, si éstas, en tanto documentos históricos, son por sí mismas capaces de «contar» los acontecimientos que reflejan. Así parece corroborarlo Menene Gras con estas declaraciones proferidas a propósito de la exposición: « El valor testimonial de estas imágenes es irremplazable […] aunque adopten en apariencia la forma de silencio cómplice». No estoy de acuerdo con estas palabras. Podría recurrir a la autoinculpación acerca de nuestro desconocimiento de la Historia de Oriente, sin embargo, creo más lícito cuestionar la condición de historia silenciosa que tradicionalmente se ha atribuido al fotodocumentalismo. Podría también alegarse que no es necesario apelar al carácter textual de la imagen, puesto que ésta tiene un valor estético en sí, ya que todo documento fotográfico es, a la postre, un retrato del fotógrafo, de su visión y su técnica —de ahí la alta cotización que, sin ir más lejos, alcanzan los trabajos de fotoperiodistas como Dorothea Lange o Walker Evans—. Pero esta nueva concepción estética deviene, de nuevo, problemática, como bien planteó Martha Rosler: no se puede crear un objeto estético a costa de la instrumentalización del sujeto que aparece representado. A este respecto se cuestiona la artista y teórica estadounidense: ¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la fotografía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de fotografías y de fotógrafos. Y continúa: Las imágenes fotográficas son como la civilización, están hechas a costa de los oprimidos. [4].
El fotoperiodismo chino parece moverse así en una especie de bucle irresoluble; en una aporía desde la que es imposible observar las fotografías de "China retrato de un país" con la ingenuidad de antaño.
Curiosamente, al salir de la Casa Asia, cruzo una de las transversales que comunican la Carrera de San Jerónimo con Alcalá y me adentro en la exposición de Anne Leibovitz. Allí se muestran fotografías de Susan Sontag, una de las mejores amigas de la fotógrafa, trabajando en la redacción de algunos de sus ensayos sobre fotografía documental. Todo un documento del pensamiento crítico sobre el fotodocumento. No dejo de preguntarme qué habría escrito ella sobre la exposición que acabo de ver.
[1] EUGENE SMITH, W., «Fotoperiodismo», FONTCUBERTA, Joan (Ed.), La estética fotográfica, Gustavo Gilli, Barcelona, 2003, p. 209.
[2] CHANG, Jung y HALLIDAY, Jon, Mao. La historia desconocida, Taurus, Madrid, 2006, p. 598
[3] ITURRIOZ, Susana, «Atención a la nueva fotografía china», Zhú Yí! Fotografía actual en China, Vitoria- Gasteiz, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Artium; Barcelona, Institut de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona, 2007, p. 33.
[4] ROSLER, Martha, «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental», en: RIBALTA, Jorge (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 2004, p. 8
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