THIS IS NOT A FUCKING POST

Kendell Geers, What Do You Believe In?

«El clima político, además, se compone de temas en los que todo es posible, todo es aceptable, así que ¿por qué preocuparse por hacer una arte sobre algo cuando hacer una obra sobre nada es mucho más atractivo? Si vistes a tu nada como un emperador sin reino o sin religión, tanto mejor». Con esta magnífica sentencia culmina Kendell Geers (Johannesburgo, 1968) su entrevista con Jerome Sans. Pero no saquemos conclusiones apresuradas, la obra de Geers dista mucho de la elegancia nadística del arte políticamente correcto. El artista sudafricano nos ofrece una galería de catástofres, imágenes de violencia, sexo en directo y lanza el siguiente comunicado: «Una bomba ha sido escondida en algún lugar de la exposición, lista para explotar [...] Aunque mi intención no es matar a nadie, ese riesgo existe. Pido disculpas de antemano [...] No tengo elección». El fin justifica la matanza; el objetivo es claro: hay que herir al espectador, dejarle moribundo sobre la magnífica tarima flotante del white cube. Objetivo definido, pasemos a la táctica de ataque (recordemos que en el arte, como en la guerra del sexo, todo vale). Lo primero es acorralar al espectador e inmovilizarle por la desorientación y la sensación de peligro al acecho. Hagan la prueba. «Con mis instalaciones intento crear una situación en la que el espectador tome consciencia de su propio cuerpo en el espacio […] Empiezas a entender lo frágil que eres, a medida que tus sentidos empiezan a fallar y se sientes desorientado tanto emocional como físicamente. […] Creo que el peligro es algo que está presente en todas mis obras.». Táctica 2: Arrebatarle del ámbito simbólico en que se halla culturalmente inscrito, romper la Pantalla de la representación y adentrarse en lo Real, que diría Lacan, donde no hay sublimaciones que valgan. Necesitamos tomar conciencia de que todo el aparato cultural no es más que una pose que termina cuando la semántica ambigua de la palabra FUCK entra en acción. En definitiva, que sí, que estamos en el espacio público del museo, conocemos los límites de la moralidad, damos la mano a nuestras parejas, tenemos un nombre, pero daríamos un brazo por formar parte del banquete orgiástico de cuerpos y genitalidades al que asisten nuestros ojos y mataríamos por nimiedades. Después de tanta metafísica, después del existencialismo y de Jorge Bucay, la definición del hombre ha resultado ser más sencilla de lo que imaginábamos: SexLanguajeViolence-SexLanguajeViolence…«Tanto implícita como explícitamente, nosotros, en el sistema occidental tendemos a definirnos en relación con la violencia y la sexualidad. Estoy seguro de que éste es el motivo por el cual la imagen del Cristo crucificado sigue siendo un icono de tal importancia, porque es, implícitamente y explícitamente a la vez, violento y sexual. Golpea en profundas necesidades primitivas: nacer, morir y en medio, procrear. Dicho de otro modo, nos toca fuera del lenguaje.» Ah, el lenguaje…fórmula mágica. Pintemos una LAUGHTER en el museo, añadamos una S, hablemos del lenguaje como estructura opresora y voilá, ya tenemos arte conceptual y de contenido político (lo cual es una paradoja si tomamos el principio tautológico del primero). Un consejo: no es necesario citar a Foucault o Carroll, pero si lo hacemos la receta, dicho llanamente (estamos hablando de Geers), puede pasar del «está bien» al «es el punto G del arte ». Todos sabemos cómo se las gastan los teóricos.

Kendell Geers, T.W. (I.N.R.I.), 1994

De cualquier manera no es tan fácil. Siempre está el espectador crítico que vislumbra los límites de la contradicción, aquél que dice:

― ¿Ha pedido el autor permiso para apropiarse de imágenes de películas porno o de acción?

-no, señor, no es necesario ―contesto yo. En la época de la post-producción el artista puede apropiarse de cualquier imagen, porque forma parte de su legado cultural y constituye la materia prima de un producto artístico nuevo y original (ay, esta gente que no conoce a Nicolas Borriaud). Y si no se lo cree, mire lo que dice el artista -aquí le cito directamente a Geers― : «Por primera vez en la historia, el individuo tiene acceso a ordenadores y programas informáticos que pueden cambiar, editar, reeditar, recrear, mezclar y remezclar cualquier imagen, sonido, canción, texto o película. […] En música ya hemos visto como la idea de autor ha cambiado con la aparición del DJ, del hip-hop e, incluso, de la llamada música electrónica, donde el acto de consumir el material de otro es la base de la creatividad. El espíritu de tal proceso, sin embargo, está en total oposición con la idea de Guy Debord de plagio».

-Ya pero entonces -responde el espectador de nuevo-, ¿por qué no puedo grabar imágenes de video ni tomar fotografías de sus obras?

Por supuesto, también está el que señala que un artista no puede ir contra la institución si su obra está dentro de un Museo. De nuevo, aburrida, cito a Geers: «El arte nunca ha tenido tanto poder como ahora. Lo malo, que muy pocos artistas saben sacarle partido. El arte no está controlado, por lo que nos permite acercarnos a los que dirigen el mundo: políticos, grandes banqueros, estrellas mediáticas…Ellos son los grandes coleccionistas, por lo que los artistas deberían preocuparse por entrar en sus cabezas para así poder cambiar el mundo. […] Sin embargo, para que esto suceda, hay que entrar en ese juego tonto del arte por el arte. EL SISTEMA ES NECESARIO SI QUIERES HACER CAMBIOS.» Además, piense que si él ha hecho estas declaraciones es porque también se lo ha cuestionado previamente.

Por último, está el que dice,

-¿Cómo es posible que mi integridad física se ponga en peligro a través de la obra, si hay dos vigilantes y tres carteles por sala advirtiendo que NO SE PUEDE TOCAR?

―Señor -respondo yo institucionalizada perdida-, aquí estamos para vigilar por su seguridad; me gustaría haber añadido que tocar no lo es todo: los vigilantes de la sala están permanentemente narcotizados por efecto de los gases que desprende Monument to the Unknow Anarquist (¿será éste el motivo de que devoren compulsivamente La sombra del viento?); algunos, incluso, vomitan. Nunca la metafora sobre el arte contemporáneo devino tan Real; el retorno del mismo, podríamos decir si citásemos a un obsolescente Foster que su vez cita a un insufrible Lacan. Por supuesto, no señalo nada de esto, sólo digo: "Señores, no se puede tocar porque estamos en el white cube donde impera la parafilia voyeuristica (que, como dice el escritor, debe ser suficiente). Además, añado, una cosa es la teoría y otra la práctica, y créanme sé de lo que estoy hablando".