La distinción de Certeau entre lugar y espacio, no está articulada sobre la dicotomía lugar / no lugar, sino sobre la distinción lugar / espacio. La diferenciación resulta sencilla y las referencias a la fenomenología, a la semiología saussuriana ―lenguaje / habla― e incluso al sistema metafísico de M. Heidegger ―ser en sí / ser en el mundo- casi obvias: el espacio, a diferencia del lugar, se conforma en función de sus habitantes, es un lugar practicado e incluso podríamos decir que fenomenológico. La cosa se complica cuando Certeau relaciona el concepto de espacio con la predilección romántica por el viaje y el tipo de relatos a ellos asociados. Para escribir un relato sobre un lugar es necesario que alguien lo haya habitado o, dicho con propiedad, lo haya espacializado previamente; pero este ejercicio implica, además, la creación un nuevo lugar susceptible de ser leído/ habitado por el lector: el texto. Dicho de otro modo: es el lector / viajero el que tiene la responsabilidad última de leer / habitar el relato para convertir en espacio este lugar textual: «La lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un relato»[1], constata Certeau.
Me gustaría encontrar la fórmula física adecuada que tradujese simplificado y preciso el significado de estas palabras que ya muy deterioradas nos ha vendido Certeau; pero no tengo las herramientas, así que me conformaré con el termino huidizo y la expresión inestable que me proporcionan estas «palabras inútiles». La espacialización I del lugar unida a la espacialización II del texto provoca que el lector no pueda ya afrontar el espacio desde la ingenuidad primigenia, sino desde el exceso de textualidades previas que se imponen a su mirada: «Esta pluralidad de lugares, el exceso que ella impone a la mirada y a la descripción […] introduce entre el viajero-espectador y el espacio que él recorre o contempla una ruptura que le impide ver allí un lugar, reencontrarse en él plenamente»[2], establece el antropólogo Marc Augé en relación con las tesis de su compatriota. Se abre así una grieta, un abismo entre lo conocido y lo percibido. La textualidad y los nombres impuestos al lugar imprimen ante el espectador una suerte de vacío, una cualidad negativa que es, precisamente, lo que Certeau denomina no lugar.
Si esto operaba con el relato romántico, ¿qué decir sobre el momento presente donde las guías, los folletos, las agencias o el turismo a gran escala han impuesto sobre los lugares una inflación informativo / textual casi obscena? ¿Cómo enfrentarse a este lugar (por llamarlo de algún modo) y a los objetos que le pertenecen? El abismo es tan grande que, según Certeau, sólo resta la conciencia de la mirada incompleta, la soledad cultural y la inexorable mirada melancólica unida a ella. Pero no es éste el final de la historia: en su interpretación de Certeau, Augé apunta que el exceso textual unido al hermetismo del espacio, la obra y la insuficiente experiencia in situ provoca un giro hacia la autorreferencia. Ante la incapacidad de aprehender el texto en el espacio o el objeto que le pertenece, volvemos la cabeza hacia los creadores del único relato que podemos confrontar con nuestra experiencia: nosotros mismos: La melancolía da paso a la afirmación personal. Esta idea está magníficamente recogida por Augé:
Más aún que en Baudelaire […] pensamos aquí en Chateubriand, que […] ve sobre todo la muerte de las civilizaciones, la destrucción o la insipidez de los paisajes allí donde brillaban antes los vestigios decepcionantes de los monumentos hundidos. Desaparecida Lacedemonia, la Grecia en ruinas […] envía al viajero de paso la imagen simultánea de la historia perdida y de la vida que pasa, pero es el movimiento mismo del viaje lo que lo seduce y lo arrastra. Este movimiento no tiene otro fin que él mismo, […] la escritura que fija y reitera su imagen[3]
El giro hacia el yo es obvio y la degeneración del mismo en esa búsqueda obsesiva de la fotografía que justifique nuestra presencia (y verifique nuestro relato) una desgracia.
Cierto es que el vacío y la melancolía se convirtieron en dos de los motivos temáticos predilectos del romanticismo literario (¡cuánto daño!), pero la negrura biliar y la exaltación sentimental que suele acompañar estos poemas no nos interesa. Buscamos una línea más acorde a nuestro discurso, más próxima al vacío sobretextual, la experiencia en negativo ante los restos y la inflexión myself propuesta por Certeau. Buscamos y encontramos los siguientes versos: «En el foliado friso ¿Qué leyenda te ronda? / de dioses o mortales, o de ambos quizá, / que en el Tempe se ven o en los valles de Arcadia? / ¿Qué deidades son ésas, o qué hombres? ¿Qué doncellas rebeldes? / ¿Qué rapto delirante? ¿Y esa loca carrera? ¿Quién lucha por huir? / ¿Qué son esas zampoñas, qué esos tamboriles, ese salvaje frenesí?». Pertenecen a On a Grecian Urn, de J. Keats. Parece que hemos encontrado una excepción a la tendencia romántica general, un ejemplo alejado del presente, pero próximo a la perspectiva teórico/contemporánea antes señalada.
Los versos de Keats, en efecto, parecen reflejar la escisión abierta al confrontar los relatos de ese paradigma cultural que fue Grecia con sus residuos ―por anticipar un término que más adelante encontraremos: politeísmo, héroes y dioses, homosexualidad normativa, pensamiento y didáctica dialéctica, democracia y retórica, canon y pathos, atletas elevados a la categoría artística, épica en verso y lírica coral, catarsis funcional… ¿Qué resta de todo ello? Parece preguntarse el yo lírico de On a Grecian Urn: Columnas dóricas con éntasis, frisos expoliados en los Museos británicos y urnas griegas como las aquí descritas. Estos versos connotan una confusión, una incapacidad para reconocer los mitos y relatos (El Tempe, la Arcadia) que se saben pasados y se imponen ahora en su representación.
Hasta aquí el poema de Keats parece el ejemplo perfecto, pero éste es sin duda un juicio apresurado fruto de una tergiversación intencionada. No podemos leer un poema en sus fragmentos ¾ni siquiera uno de la extensión de The Waste Land de T. S. Eliot/ sobre todo uno como The Waste Land―, ni seleccionar las partes que se adecuan a nuestros propósitos teóricos; trascribamos las dos primeras estrofas del poema, omitiendo los versos ya transcritos:
Tú, todavía virgen esposa de la calma,
criatura nutrida de silencio y de tiempo,
narradora del bosque que nos cuentas
una florida historia más suave que estos versos.
[…]
Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas
tocad para el espíritu canciones silenciosas.
Bello doncel, debajo de los árboles tu canto
Ya no puedes cesar, como no pueden ellos deshojarse.
Osado amante, nunca, nunca podrás besarla
aunque casi la alcances, más no te desesperes:
marchitarse no puede aunque no calmes tu ansia,
¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella!
¡Dichosas, ah, dichosas ramas de hojas perennes
que no despedirán jamás la primavera!
Los primeros versos están totalmente alejados de ese conflicto que parecía contenido en la parte citada al comienzo; es más, connotan, incluso, una gran confianza hacia el objeto en su condición de depositario cultural. Frente a la música como paradigma de arte temporal («Y tú, dichoso músico, que infatigable / modulas incesantes cantos siempre nuevos») o la poesía, esta urna se mantiene, en su silencio, inerme al devenir cronológico («esposa de la calma […] criatura nutrida de silencio y de tiempo»). El tiempo de la urna, su tiempo, está detenido y es precisamente en esa atemporalidad donde radica su esencia. El objeto no puede convertirse en una entidad enunciativa ante el espectador, ya que la actualización de la lectura implicaría un relativismo que contraviene el principio atemporal inherente a esta pieza clásica. Lo único que puede comunicar, el único relato que puede proferir es, precisamente, que nada puede enunciarse en presente, puesto que su tiempo está interrumpido. La aporía aparece reflejada al comienzo del poema: una urna virgen y narradora al mismo tiempo: «Tú, todavía virgen esposa de la calma, / criatura nutrida de silencio y de tiempo, / narradora del bosque que nos cuentas / una florida historia más suave que estos versos.» El solipsismo artístico adquiere aquí un matiz positivo: el único relato que el espectador puede alcanzar reside en la atemporalidad esencial de esta urna y ello es, precisamente, lo que obtiene al respectar su incógnita. Las posiciones que cada uno debe guardar son infranqueables; es así como debe ser: («Osado amante, nunca, nunca podrás besarla / aunque casi la alcances, más no te desesperes: / marchitarse no puede aunque calmes tu ansia, / ¡serás su amante siempre, y ella por siempre bella»). Esta concepción está, por lo tanto, alejada de ese carácter sufriente que Theodor W. Adorno establecía en relación con la condición hermética de las artes o el melancólico ―incapacidad de aprehender el tiempo de ese objeto para confrontarlo con los textos que se imponen a nuestra mirada- señalado por Certeau. Aunque al comienzo parecía satisfacer nuestras expectativas, On a Grecian Urn de J. Keats, no ha resultado ser un buen correlato poético de lo establecido por Certeau.
Keats con su romanticismo no se adecua a nuestros propósitos, será González Iglesias con su visión del presente filtrada por lo clásico quien constituya el paradigmático correlato poético de Certeau. «Vaso del Ermitage», segunda parte del poema Veinticuatro hexámetros es (el ejemplo) perfecto:
Haber llegado hasta aquí (agencias de viajes
aeropuerto, autobús, otros turistas,
madrugar, hacer colas)
para ver este emblema delicado de mi vida, minutos
detenerme
y sentir mi absoluta soledad cultural
ahora, y la dulzura
de aquello. Sus residuos. Este vaso ateniense
en el que Apolo tiende a Dionisio la mano
sellando la alianza entre lenguaje y éxtasis[4].
La distancia física nos separa de la contemplación del objeto; es tediosa pero solventable: finalmente hemos llegado hasta aquí. Pero esta es un óbice mínimo en comparación con la distancia cultual que espera. La inflación textual apuntada por Certeau se impone a nuestra mirada y ahora, al interrogar al objeto, obtenemos su muda presencia: un silencio por respuesta. Falla la remisión y la trascendencia hacia esa cultura relatada por los grandes: nunca seremos partícipes de ella porque sólo contamos con sus residuos. El tono cambia respecto a Keats y se vuelve melancólico: sentir la absoluta soledad cultural frente a este vaso. ¿Qué nos resta? El giro hacia la autorreferencia, respondería Certeau, el establecimiento de mi propio relato, la dulzura de Apolo tendiendo la mano a Dionisios como símbolo de la necesaria alianza entre opuestos: lenguaje y éxtasis en Iglesias, razón y energía en Blake. Este vaso ateniense deja de ser insignia de su civilización y su tiempo, para convertirse en el emblema propio de este yo lírico («emblema delicado /de mi vida»). Relato tiempo: la inflexión subjetiva es también una variable de incidencia temporal. El yo aquí presente no es ya un devenir frente a la atemporalidad esencial ―Keats― o científica ―Fernández Mallo― del objeto; ahora es éste el que otorga calidad atemporal a mi existencia. Observemos, a este respecto, cómo el detenerme del verso sexto opera en un doble sentido: puede enlazarse con su antecedente para connotar la dimensión de eternidad temporal referida («de mi vida minutos / detenerme») o, por el contrario, puede relacionarse con los dos versos consecuentes para indicar el estatismo que la contemplación del objeto requiere («detenerme / y sentir mi absoluta soledad cultural»).
[1] CERTEAU, Michel de, La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, Méjico, Universidad Iberoamericana, 1999, p. 173.
[2] AUGÉ, MARC, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2005 (9º edición), p. 89.
[3] AUGÉ, M., Ibid., p. 92.
[4] GONZÁLEZ IGLESIAS, Juan Antonio, «Venticuatro Hexámetros», Un ángulo me basta, Madrid, Visor, 2002, p. 46.
[Extracto de la comunicación: " La mirada melancólica sobre la ruina se ha convertido en monocromo sublime" presentada en las II jornadas de jóvenes investigadores sobre Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, 23 octubre 2009]
GERT JAN KOCKEN, Relief in Domkerk, Utrecht, damaged by iconoclasts, perteneciente a la serie Defacing, 2007
Qué pura es la soledad de los anuncios por palabras
El protagonista de Ampliación del campo de batalla tiene claras las causas de la saturación publicitaria en que nos hallamos permanentemente inmersos. Antes se recordaba con insistencia que la vida mundana ofrece únicamente satisfacciones imperfectas, que la única fuente de felicidad se encuentra en el ámbito de lo sobrenatural. En la actualidad, un discurso como éste resulta ridículo por anacrónico. Muerto Dios, necesitamos que nos repitan una y otra vez hasta el hartazgo, lo fantástica que es la vida y lo excitante que puede ser —que de hecho es— gozar de sus placeres.
En el spot televisivo o la valla publicitaria esta invitación al disfrute resulta modesta en su individualidad; en Times Square, sin embargo, ese bello espectáculo sobre los muros adquiere las dimensiones de una auténtica bacanal: los banners, animados y luminosos publicitarios se superponen actuando como reclamo sensorial hasta en los casos de ataraxia pertinaz. Es imposible resistirse al estímulo refrescante que nos ofrecen esas botellas hiperbólicas, al sinestésico color de un whisky que casi podemos paladear, al despliegue de cuerpos listos para el disfrute de la carne…pero, aunque a estas alturas sea casi una obviedad decirlo, dicho reclamo no es autónomo, está a disposición del entramado capitalista de las sociedades neoliberales y tiene sus propios jefes corporativistas.
Este es el punto de partida del último trabajo de David Escanilla, Jet Scream: un conjunto de fotografías tomadas directamente de Times Square y posteriormente alteradas por vía digital. El objetivo es tratar de demostrar que la publicidad emocional constituye la estrategia a la que recurren las grandes multinacionales e incluso los organismos políticos, para obtener sus propios beneficios. Para ello Escanilla opera de un modo que podría resultar paradójico fuera del ámbito artístico: extrayendo de contextos reales —vallas publicitarias, marquesinas…— imágenes publicitarias capaces de suscitar nuestro deseo e insertarlas en su propio trabajo. Consiste en una metodología análoga a la que llevaron a cabo los apropiacionistas artísticos norteamericanos de la primera posmodernidad: desenmascarar la carga discursiva —sea de la índole que sea— de una imagen utilizando la imagen misma. Este proceder implica, sin embargo, algo más que un mero corta y pega. Tanto en Jet Scream como en los casos de apropiación «extrema» —del que Sherrie Levine constituye un ejemplo paradigmático—, la expropiación de la imagen debe ir precedida de un ejercicio de recontextualización artística que es, precisamente, donde se desvelan discursos latentes de la misma. En el caso de la serie fotográfica que ahora nos ocupa, el proceso de recontextualización de la imagen publicitaria se lleva a cabo dentro de un entorno análogo al de su ubicación original: los banners o marquesinas que infestan los edificios de Times Square y sus alrededores. Este camuflaje de la imagen apropiada resulta arriesgado y peligroso a un tiempo, puesto que exige la recepción de las fotografías de Jet Scream en un ámbito de competencia exclusivamente artística, como la galería o el museo, para propiciar su lectura crítica — o lo que Culler denomina principio de cooperación hiperprotegido—. Dicho de otro modo, dentro de la fotografía artística, la imagen apropiada puede pasar inadvertida ante el espectador, quedando así desactivado su desenmascaramiento.
Para evitar esta problemática, el artista introduce en sus fotografías dos elementos capaces de generar la desconfianza del receptor con respecto a la imagen publicitaria apropiada fotográficamente.
El primero de ellos consiste en un conjunto de lemas directamente extraídos de los titulares de Crítica, uno de los periódicos más sensacionalistas de Panamá —país de origen del artista, por cierto—. Este origen periodístico, por denominarlo de alguna manera, queda claramente manifiesto en el video Jet Scream, otra de las piezas de la exposición, donde en un banner insertado digitalmente, se muestran sucesivamente las portadas de Crítica utilizadas en el proyecto. David Escanilla mantiene la estética kitsch de los titulares originales con un fin claramente deíctico —un nuevo recurso publicitario utilizado con fines subversivos. Se trata, en efecto, de reclamar nuestra atención, pero no para que recalemos en el sentido de la frase en sí, sino para que la leamos en relación con su nuevo contexto artístico, con la imagen fotográfica que la contiene. Gracias a esta interacción, en Jet Scream se alteran los condicionados modos de recepción de la imagen publicitaria así como sus códigos de lectura. El erotismo que emana de esos cuerpos femeninos tan perfectos, tan bidimensionales y deseados, de repente se ve distorsionado por una conciencia textual —a pesar de su origen ultrasensacionalista— que denuncia la pedofilia —«Ya no respetan a nadie»—, el elitismo — «No hay de piña para jubilados»—, el poder político —«Mirando al cielo»—y todas aquellas dobles morales que encubre la publicidad de ciertas marcas. A veces, más que sentido crítico lo que encontramos con esa simbiosis icónico – textual antes aludida es pura ironía; también en este caso el poder de la imagen publicitaria, su carga erótica, queda totalmente desarmado. ¿Cómo desear ahora el cuerpo de esa mujer intencionalmente agachada para buscar una cerveza, cuando encima de ella puede leerse la frase Culillo por meteorito?
Además de los textos, con anterioridad nos referimos a la presencia de otro elemento distorsionador. Si nos fijamos con atención, de los fondos de Jet Scream emergen mujeres en actitudes vejatorias que denotan un alto estado de degeneración personal. Veo estas figuras tumbadas, vomitando, arrojándose desde lo alto de un edificio y no puedo dejar de pensar en las protagonistas de Centerfolds de Cindy Sherman (1980). La artista norteamericana ideó esta serie fotográfica como reacción a las críticas recibidas por la condición objetual que presentaban las mujeres de Untitled Film Stills (1976-1978), el trabajo por el que se hizo mundialmente conocida. De ahí que Sherman presentase a sus protagonistas como el paradigma de la mujer anti-objeto: despeinadas, aterrorizadas, ebrias, con el maquillaje corrido y el pelo revuelto, indolentes, pasivas... La genialidad consistía en que el formato elegido para presentar a estas mujeres era idéntico al de los desplegables de las revistas eróticas. El espectador se acercaba, pues, a dichos desplegables con la intención de recrearse con el consumo de una imagen femenina, pero resta decir que dicha finalidad quedaba totalmente frustrada ante la visión que Sherman ofrecía.
Este mismo juego de ambigüedades es utilizado por David Escanilla. Las mujeres que aparecen al fondo de las fotografías de Jet Scream entrarían perfectamente dentro de ese rango de fetiches eróticos utilizados por la publicidad: sus cuerpos son perfectos y su indumentaria de colegiala o sadomaso supone la condensación de una fantasía sexual masiva. Sin embargo, sus actitudes literalmente vomitivas, exhibicionistas hasta la obscenidad, indolentes y suicidas, así como las máscaras antigás con que algunas de ellas se cubren la cabeza provocan una sensación tan atroz e inquietante que corta de raíz cualquier deseo erótico. Constituyen, pues, la contrapartida a la apariencia radiante de esos objetos femeninos que las rodean dese las marquesinas, las vallas y los paneles publicitarios. Son la imagen, valga la redundancia, de una realidad tarada que no cabe dentro de los parámetros de la publicidad; de la única realidad que existe.
Pero la perversión no reside únicamente en que ambas dimensiones –real y virtual- sean casi antagónicas, sino en que los responsables de esta realidad defectuosa son idénticos a aquellos que crean sus señuelos publicitarios.
Jet Scream no supone un islote aislado dentro de la trayectoria artística de David Escanilla; al contrario, es necesario entender esta serie fotográfica en relación con Fake, su trabajo anterior. También aquí estaba presente la problemática publicidad-sociedad, aunque con una estética menos agresiva que en Jet Scream y más próxima a la del fotoconceptualismo de Ed Ruscha en Twenty Six Gasoline Stations (1962). La localización también es distinta. En este caso el artista eligió Panamá, donde la publicidad presenta un cierto carácter näif tanto en su apariencia, como en el abigarramiento con que ésta se presentan en las calles. Dicha ingenuidad denota más un deseo de emular a EE. UU. que a la verdadera lógica dominante en las sociedades del capitalismo avanzado. Jet Scream nos remite a ese país de referencia como metonimia de las sociedades del primer mundo, para mostrar que no es precisamente el paraíso publicitado en geografías más periféricas.
Texto disponible en:
http://www.arte10.com/noticias/monograficos_0_279.html
A este mundo le falta de todo, salvo información suplementaria. […] Y la publicidad se vuelve, inevitable, repugnante y abigarrada. Un bello espectáculo sobre los muros. Chorradas. Chorradas de mierda.
Michel Houellebecq, Ampliación del campo de batalla
No había nada nuevo en las fotografías,
entonces, ¿por qué las había hecho? Son citas, respondí
¿De qué? De Walker Evans
Martha Rosler
«China retrato de un país» está compuesta por sesenta fotografías donde se documentan los acontecimientos sociales, económicos y políticos que sufre este país durante el intervalo comprendido entre 1949 y la actualidad. Aunque, como acabamos de decir, se incluyen imágenes recientes, la mayor parte de los documentos recopilados por el periodista y fotógrafo Liu Heung Shing están centrados en los años de consolidación y desarrollo de la República Popular China. Dicho proceso tuvo lugar entre los años 1946 y 1992 e incluyó los consecutivos gobiernos comunistas de Mao Zedong (1946 - 1976) y Deng Xiaoping (1976 – 1992).
Durante el primero de ellos se estableció una alianza económica con la Unión Soviética, según la cual ésta se comprometía a proveer de maquinaria y tecnología a la incipiente industria china. Aunque el llamado «Plan Quincenal» terminó por motivos políticos —Mao terminó rechazando la política de Stalin—, las relaciones bilaterales entre ambos países fueron bastante fructíferas hasta finales de los cincuenta. Una de las imágenes de la exposición, obtenida por la Shangai Agency Photography, da buena cuenta de ello: en ella se muestra a los trabajadores de una fábrica de Shangai escuchando a un experto ruso en tecnología explicando el funcionamiento de un potente dispositivo industrial.
Pero el megalómano proyecto de Mao Zedong, la consolidación de la República Popular China, requería algo más que un férreo control sobre la economía y sus aparatos de producción. El intervencionismo debía operar a gran escala, incidiendo sobre la totalidad de los sectores sociales, así como de los individuos que los conformaban. El nuevo Estado concebido por Mao Zedong debía ser, en definitiva, competencia de todos los ciudadanos. De ahí derivó «El Gran Salto Adelante»: un conjunto de medidas económicas y sociales promovidas en 1959, cuyo objeto era impulsar el sector metalúrgico hasta superar, en palabras de Mao, «el nivel de producción de acero en Reino Unido durante un plazo máximo de quince años». Para ello cada ciudadano tenía la obligación de donar a la comunidad todos los objetos metálicos que poseyese —clavos, pequeñas máquinas, bisagras, techos…—. Tras el proceso de recolección comunitaria, los objetos eran fundidos en unos hornos realizados a mano para forjar el acero situados en la región de Henan. La fotografía de Wang Shilong (1958) muestra, precisamente, a un conjunto de obreros trabajando en uno de esos hornos. La contaminación extrema, el ambiente asfixiante, la suciedad y las condiciones de precariedad de los trabajadores —descalzos todos ellos y con pañuelos en la boca a modo de máscaras de protección— dan cuenta de cómo el proceso de creación de la República Popular China se realizó, incongruentemente, a costa de sus trabajadores.
Ésta no fue la única contradicción del «Gran Salto Adelante», ya que el movimiento entró en conflicto con la reforma agraria promovida por Mao Zedong. El dirigente chino pensaba que los campesinos —y no los trabajadores de las fábricas como proponían los marxistas-leninistas— eran los agentes fundamentales del cambio y la lucha de clases. Esta divergencia en el planteamiento generó un distanciamiento respecto a la Unión Soviética tras el «Plan Quincenal», como ya hemos dicho, y motivó la predilección de Mao Zedong por dicho sector social. En 1950 todas las tierras del Estado fueron confiscadas a los latifundistas para ser más tarde redistribuidas a los campesinos chinos. Éste constituyó el punto de partida del cambio hacia la colectivización de la producción agrícola, ya que el anterior sistema de cooperativas fue sustituido por un régimen de comunas en 1950. A finales de esta década muchos campesinos, cansados de la imprevisibilidad, abandonaron el campo para dedicarse a una metalurgia en auge, lo cual supuso una caída en picado del sector agrícola. De ahí el conflicto con las reformas del «Gran Salto Adelante» que ya apuntamos. Las fotografías exhibidas en la muestra son anteriores a esta deserción: muestran la alegría de los campesinos, un sector tradicionalmente desfavorecido, ante los procesos de colectivización agraria. En una de las fotografías realizada por Ru Suichu (1951) vemos a un campesino con un megáfono hecho a mano, llamando a sus compañeros para participar en el reparto de las tierras tras la expropiación de los terratenientes. En la otra, anónima (1958), aparece un conjunto de campesinos celebrando con bailes y banderas la creación de la primera Comuna del Pueblo en la región china de Henan.
Dice W. Eugene Smith, en una de las reflexiones acerca de su propio oficio, y tiene toda la razón del mundo, que el fotoperiodista nunca puede ser totalmente objetivo. La selección del motivo que fotografía, la escena, el encuadre…todos son, a la postre, mecanismos que traducen la personal visión del fotoperiodista. Tomando esta constatación como punto de partida, el fotoperiodista, continua Smith, tratará de mantenerse lo más imparcial posible. Su honestidad consiste, en definitiva, en conocer el potencial ideológico de las imágenes, pero no utilizarlo para sus propios fines: «El fotoperiodista no puede tener más que un enfoque personal: le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto, sí; objetivo, no»[1]. Desde esta perspectiva la honestidad no es precisamente una de las cualidades que deberíamos aplicar a los fotógrafos referidos hasta el momento, pues las imágenes que aquí se muestran son claramente propagandísticas. Así lo confirma Karen Smith: algunas de las fotografías de «China retrato de un país» fueron «creadas por un comité de propaganda que describía los avances magnificados de un programa comunista de modernización entendida como la base de un supuesto progreso.»
Pero como no todo es No-Do, la exposición muestra también otros documentos donde se habla de falta de libertad, de represión cultural y persecución política. La mayoría de las imágenes que muestran esta otra cara del régimen están vinculadas a La Revolución Cultural: otro de los movimientos reformistas iniciados durante el gobierno de Mao Zedong e ideado por la llamada «Banda de los Cuatro» —a la cabeza de la cual estaba su cuarta mujer Jiang Qing—. La reforma consistía en la eliminación de cualquier práctica cultural o artística que no contribuyese a la construcción de China como gran Nación, tal como había ideado Mao Zedong. La filosofía o el arte son poco rentables a nivel económico; si a ello le sumamos su potencial componente subversivo, obtenemos como resultado la práctica abolición de cualquier «producto del espíritu» durante este periodo. Fueron prohibidas la ópera, el teatro, la música, la danza e incluso cualquier lectura que no fuese el Libro rojo[2] —aunque Mao Zedong disfrutase paradójicamente de todas ellas en sus fiestas privadas—. Con semejante panorama resulta casi obvio adivinar la disposición de Mao ante el Pop o los incipientes conceptualismos que en ese momento afloraban en el terreno de las artes plásticas occidentales. Los pintores se vieron abogados al ejercicio del único estilo permitido, el Realismo Socialista importado de la Unión Soviética. Los escritores y actores, por su parte, quedaron reducidos a meros cantantes, casi ventrílocuos, cuya única misión era animar el trabajo de obreros, campesinos y soldados mientras difundían el mensaje socialista. A este respecto es paradigmática la fotografía de Yin Fukang (1960) donde, a color y en un estilo que rezuma kitsch, se muestra a actores de la talla de Zhao Dan cantando para un grupo de astilleros de Shangai. Aquellos que no se adecuaban a estos imperativos estilísticos e ideológicos eran tildados de «Bueis-demonios», considerados contrarrevolucionarios y, en consecuencia, encarcelados en las llamadas «Cabañas de los bueyes». Allí, tal como refleja la fotografía de Jiang Shaowu (1969), muchos artistas, filósofos e incluso altos cargos del anterior gobierno, hacinados, eran obligados a compaginar los trabajos forzosos con el estudio del libro rojo, donde se contenía el ideario revolucionario de Mao Zedong.
El fin del periodo Maoísta tiene lugar en 1976 con la muerte de su líder político. El antiguo vicepresidente de Mao, Den Xiaoping, se convierte en el nuevo dirigente político. Éste inicia un proceso de apertura económica que incluyó la entrada de marcas prohibidas en Pekín como Coca-Cola —prohibida hasta 1980. Al margen de este dato sería imposible comprender la radiante cara del personaje que aparece en la fotografía de Liu Heungshing, mientras hace ostentación ante la cámara de una botella de dicha marca (1981). Con la apertura al comercio exterior llegó también la moda a Pekín: todos los jóvenes chinos comenzaron a utilizar gafas de sol de espejo y ropa de estilo militar hasta el punto de, una nueva paradoja, parecer uniformados —Liu Heungshing (1981)—. Con el nuevo periodo se produjo también un relajamiento en las costumbres, tal como muestra una nueva imagen del citado Heungshing (1980), donde aparece una pareja de jóvenes demostrándose recatadamente su amor.
Nuevos aires de libertad llegaron también al ámbito artístico. Tras una etapa monopolizada, como dijimos, por el realismo propagandista impuesto por Mao, se inicia una etapa experimental de la mano de colectivos como «El Grupo de las Estrellas», un colectivo de artistas que abogaban por la libertad de expresión, bajo un lema muy próximo Beuys: «cada hombre es una estrella»[3]. La exposición de la Casa Asia rinde también homenaje al líder de dicho movimiento artístico, Ma Dasheng, al exponer una fotografía donde se le muestra profiriendo un fervoroso discurso a favor de la libertad artística, encima de las escaleras del edificio del Gobierno Municipal de Pekín — Liu Heungshing, 1979.
Pero no todo fue aperturismo y mejora: tras las protestas de los estudiantes en la plaza de Tiananmen —conocidas como «Primavera de Beijing» (1989)— se produjo un paro en las reformas, una vuelta al intervencionismo y un freno a la libertad artística anterior.
Toda esta historia de represión política y autoritarismo culminará con la muerte de Xiaoping. Tras este suceso China se convierte en un país libre que permite la entrada al enemigo de antaño: el capitalismo. Algunas de las fotografías más recientes de la exposición muestran las consecuencias nefastas de la rápida implantación de este sistema económico en un país como China: la polución extrema propia de la incipiente industrialización —Lu Guang (2004, 2005)—, la pobreza —Peng Xiangjie (1996)—, las acusadas diferencias de clase —Hu Yang (2005)— o el fetichismo de las marcas de lujo —Yong He (2002).
Otras fotografías reflejan el peso de la tradición en un país que se niega a perder sus raíces ancestrales —Lu Nang (1993), Feng Jianguo…—; tradiciones que, además, conviven con los ritos y formas de diversión propias de los nuevos tiempos —Wang-Shedun (2005)—. La fusión entre tradición y modernidad en la China contemporánea ha provocado situaciones verdaderamente contradictorias que, a mi modo de ver, no han sido suficientemente optimizadas en la exposición que ahora comentamos. Las fotografías que muestran el peso de la tradición, son distintas a aquellas que reflejan las nuevas formas de vida: están unidas por el mismo espacio expositivo, pero temáticamente separadas. Desde esta perspectiva, es difícil materializar el conflicto que deriva de dicha fusión y, más importante aún, impregnarlo de un espíritu crítico. En este sentido, creo que más que exponer conjuntamente el trabajo de dos fotógrafos tan dispares como Yong He o Feng Jianguo, deberían haber abogado por incluir soluciones si no más contemporáneas, sí más innovadoras a nivel artístico. Me refiero a ese magnífico conjunto de creadores que se mueven en el ámbito de la fotografía escenificada —Weng Peijun, Wang Qingsong, Zeng Yicheng…—, recreando las contradicciones inherentes a la implosión de nuevos modelos de vida sobre una sociedad de arraigadas tradiciones.
No ciñéndonos únicamente a este aspecto de la exposición, sino adentrándonos en un terreno que cuestiona la propia naturaleza del fotoperiodismo, sería conveniente preguntarse cual es el valor semántico de estas fotografías sin los textos explicativos que las acompañan. O dicho de otro modo, si éstas, en tanto documentos históricos, son por sí mismas capaces de «contar» los acontecimientos que reflejan. Así parece corroborarlo Menene Gras con estas declaraciones proferidas a propósito de la exposición: « El valor testimonial de estas imágenes es irremplazable […] aunque adopten en apariencia la forma de silencio cómplice». No estoy de acuerdo con estas palabras. Podría recurrir a la autoinculpación acerca de nuestro desconocimiento de la Historia de Oriente, sin embargo, creo más lícito cuestionar la condición de historia silenciosa que tradicionalmente se ha atribuido al fotodocumentalismo. Podría también alegarse que no es necesario apelar al carácter textual de la imagen, puesto que ésta tiene un valor estético en sí, ya que todo documento fotográfico es, a la postre, un retrato del fotógrafo, de su visión y su técnica —de ahí la alta cotización que, sin ir más lejos, alcanzan los trabajos de fotoperiodistas como Dorothea Lange o Walker Evans—. Pero esta nueva concepción estética deviene, de nuevo, problemática, como bien planteó Martha Rosler: no se puede crear un objeto estético a costa de la instrumentalización del sujeto que aparece representado. A este respecto se cuestiona la artista y teórica estadounidense: ¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la fotografía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de fotografías y de fotógrafos. Y continúa: Las imágenes fotográficas son como la civilización, están hechas a costa de los oprimidos. [4].
El fotoperiodismo chino parece moverse así en una especie de bucle irresoluble; en una aporía desde la que es imposible observar las fotografías de "China retrato de un país" con la ingenuidad de antaño.
Curiosamente, al salir de la Casa Asia, cruzo una de las transversales que comunican la Carrera de San Jerónimo con Alcalá y me adentro en la exposición de Anne Leibovitz. Allí se muestran fotografías de Susan Sontag, una de las mejores amigas de la fotógrafa, trabajando en la redacción de algunos de sus ensayos sobre fotografía documental. Todo un documento del pensamiento crítico sobre el fotodocumento. No dejo de preguntarme qué habría escrito ella sobre la exposición que acabo de ver.
[1] EUGENE SMITH, W., «Fotoperiodismo», FONTCUBERTA, Joan (Ed.), La estética fotográfica, Gustavo Gilli, Barcelona, 2003, p. 209.
[2] CHANG, Jung y HALLIDAY, Jon, Mao. La historia desconocida, Taurus, Madrid, 2006, p. 598
[3] ITURRIOZ, Susana, «Atención a la nueva fotografía china», Zhú Yí! Fotografía actual en China, Vitoria- Gasteiz, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Artium; Barcelona, Institut de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona, 2007, p. 33.
[4] ROSLER, Martha, «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental», en: RIBALTA, Jorge (ed.), Efecto Real. Debates posmodernos sobre la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 2004, p. 8
