Rainer Fassbinder, The American Soldier (fotograma)
Robert Longo, Men Trapped in Ice (from Men in the Cities)
Inicio de la trama: Presentación de la propuesta al CEHA (Congreso Español de Historiadores del Arte; gremio al que pertenezco). Tres páginas, 12.500 caracteres, Letra Arial, Cuerpo 11.
Nudo:
En 1977 el teórico del arte Douglas Crimp organizó una exposición en el Artist Space de Nueva York y la tituló Pictures. Troy Brauntuch, Jack Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman y el resto de artistas incluidos en la muestra compartían una metodología y un discurso común: todos apropian imágenes ―de los media, de la Historia del Arte…― para cuestionar, más que la representación en sí -planteamiento más afín a la modernidad-, los mecanismos a través de los cuales ésta se codifica. La muestra supuso así el reconocimiento de este conjunto de artistas como grupo, la constancia de que la práctica apropiacionista había tomado un nuevo impulso y la declaración de que se produce un giro en lo que respecta a los intereses discursivos de la misma.
Generalmente se ha seguido una metodología histórica o teórico-sociológica a la hora de abordar el estudio de esta nueva tendencia apropiacionista que surge a finales de los setenta -paradigmáticamente representada por el grupo Pictures. Es decir, se ha intentado trazar un recorrido histórico por la práctica apropiacionista ―que evidentemente comienza con la estrategia duchampiana del ready-made―, a fin de legitimar la metodología que utilizan estos artistas; por otro lado, se ha hablado de una posible afinidad con la crisis de la representación mediática que surge a principios de los ochenta.
Teniendo esto en cuenta, el objetivo de mi comunicación será analizar la práctica apropiacionista desde una nueva perspectiva: aquella ofrecida por la semiótica postestructuralista. Cierto es que existen lecturas orientadas en esta misma dirección aplicadas a trabajos anteriores ―la que realiza Rosalind Krauss a propósito de T m’ de Marcel Duchamp, por ejemplo¾, pero no es hasta finales de los setenta cuando este enfoque adquiere verdadero peso. Si durante la vanguardia primaron las teorías del lenguaje de Cassirer y Saussure, durante el resurgir apropiacionista la influencia del postestructuralismo francés en la versión teórico-literaria (Barthes sobre todo) resultó fundamental. El interés por el mito contemporáneo, la fijación por el signo, la concepción de la imagen como alegoría, la muerte del autor, la intertextualidad, etc. son algunos de los componentes presentes en el trabajo de estos artistas apropiacionistas que dejan constancia evidente de la dependencia postestructuralista.
Para llevar a cabo nuestro análisis vamos a desarrollar, en primer lugar, el pensamiento de Barthes y otros autores en relación con algunos de los puntos anteriores ―mitología, alegoría, muerte del autor…―. Ello nos proporcionará la base teórica necesaria para comprender la práctica apropiacionista vinculada a Pictures. Tras este desarrollo teórico, pasaremos a analizar cómo se canalizan estas ideas en este terreno artístico concreto. Dado que este grupo no es homogéneo, será necesario analizar las coincidencias y especificidades propias de cada artista a la hora de abordar un planteamiento común. Todo ello de manera muy sintetizada dado el carácter de resumen de la propuesta.
El punto de partida teórico será la concepción del mito contemporáneo propuesta por Roland Barthes. Éste consiste, tal como él mismo señala, en una «representación colectiva» que aparece en ciertos ámbitos como la publicidad, el cine, etc. Sin embargo, esta representación no es evidente, ya que otra de las características del mito es la negación de su condición cultural, social e ideológica a través de un proceso de naturalización. Para desenmascararlo, es necesario llevar a cabo un análisis semiológico de la estructura mítica que ponga en evidencia los dos sistemas que lo componen: denotado y connotado. Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar tanto el componente literal del mito (sistema denotado), que aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el ideológico (sistema connotado). Afirma Barthes que este desglose ha dejado de operar críticamente a raíz de un proceso que él mismo denomina «Endoxa mitológica»:
Generalmente se ha seguido una metodología histórica o teórico-sociológica a la hora de abordar el estudio de esta nueva tendencia apropiacionista que surge a finales de los setenta -paradigmáticamente representada por el grupo Pictures. Es decir, se ha intentado trazar un recorrido histórico por la práctica apropiacionista ―que evidentemente comienza con la estrategia duchampiana del ready-made―, a fin de legitimar la metodología que utilizan estos artistas; por otro lado, se ha hablado de una posible afinidad con la crisis de la representación mediática que surge a principios de los ochenta.
Teniendo esto en cuenta, el objetivo de mi comunicación será analizar la práctica apropiacionista desde una nueva perspectiva: aquella ofrecida por la semiótica postestructuralista. Cierto es que existen lecturas orientadas en esta misma dirección aplicadas a trabajos anteriores ―la que realiza Rosalind Krauss a propósito de T m’ de Marcel Duchamp, por ejemplo¾, pero no es hasta finales de los setenta cuando este enfoque adquiere verdadero peso. Si durante la vanguardia primaron las teorías del lenguaje de Cassirer y Saussure, durante el resurgir apropiacionista la influencia del postestructuralismo francés en la versión teórico-literaria (Barthes sobre todo) resultó fundamental. El interés por el mito contemporáneo, la fijación por el signo, la concepción de la imagen como alegoría, la muerte del autor, la intertextualidad, etc. son algunos de los componentes presentes en el trabajo de estos artistas apropiacionistas que dejan constancia evidente de la dependencia postestructuralista.
Para llevar a cabo nuestro análisis vamos a desarrollar, en primer lugar, el pensamiento de Barthes y otros autores en relación con algunos de los puntos anteriores ―mitología, alegoría, muerte del autor…―. Ello nos proporcionará la base teórica necesaria para comprender la práctica apropiacionista vinculada a Pictures. Tras este desarrollo teórico, pasaremos a analizar cómo se canalizan estas ideas en este terreno artístico concreto. Dado que este grupo no es homogéneo, será necesario analizar las coincidencias y especificidades propias de cada artista a la hora de abordar un planteamiento común. Todo ello de manera muy sintetizada dado el carácter de resumen de la propuesta.
El punto de partida teórico será la concepción del mito contemporáneo propuesta por Roland Barthes. Éste consiste, tal como él mismo señala, en una «representación colectiva» que aparece en ciertos ámbitos como la publicidad, el cine, etc. Sin embargo, esta representación no es evidente, ya que otra de las características del mito es la negación de su condición cultural, social e ideológica a través de un proceso de naturalización. Para desenmascararlo, es necesario llevar a cabo un análisis semiológico de la estructura mítica que ponga en evidencia los dos sistemas que lo componen: denotado y connotado. Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar tanto el componente literal del mito (sistema denotado), que aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el ideológico (sistema connotado). Afirma Barthes que este desglose ha dejado de operar críticamente a raíz de un proceso que él mismo denomina «Endoxa mitológica»:
«La nueva semiología ―o la nueva mitología― ya no puede, o ya no podrá, separar con tanta facilidad el significante del significado, lo ideológico de lo fraseológico. Y noporque tal distinción sea falsa o ineficaz, sino porque, en cierto modo, se ha vuelto mítica; […] en otras palabras: se ha creado una endoxa mitológica: la denuncia, la desmitificación se ha convertido en sí misma en un discurso, corpus de frases, enunciado catequístico»[1].
Así, no se trata ya de afirmar que existe un contenido denotado bajo la literalidad del mito, sino de incidir sobre la estructura del lugar donde lo ideológico se ha codificado significativamente: el signo mítico.
El mito contemporáneo también constituye el eje central de las prácticas apropiacionistas. El objetivo inicial de todos los artistas adscritos a Pictures es deconstruir las narraciones míticas de la actualidad. Para ello toman como punto de partida de su trabajo, aquellos soportes donde actualmente se enuncian los relatos míticos antes señalados: la publicidad (en el caso de Richard Prince), la propaganda política (Troy Brauntuch), el ámbito cinematográfico (Cindy Sherman y Robert Longo) e incluso el museo (Louise Lawler) o la Historia del Arte (Sherrie Levine). Una vez identificados los enunciados no se trata de demostrar el contenido ideológico que subyace a ellos, ya que esto nos conduce a una autocomplaciente «Endoxa mitológica» -siguiendo la terminología propuesta por el Barthes. A fin de no caer en ello, este grupo de artistas apropiacionistas centra su atención en el lugar donde se codifica el sentido; en el signo del mito. Sin embargo, no todos los signos tienen la misma categoría ni operan de la misma manera, únicamente debemos centrarnos en aquellos que confieren homogeneidad y «espesura» ―ideología― al enunciado mítico; aquellos que aparecen bajo la forma del estereotipo, la referencia y la cita. Para identificarlos es necesario realizar un análisis ideoléctico -según la terminología propuesta por Barthes- del nivel fraseológico del mito o su enunciado. Esto constituye el primer paso de la estrategia apropiacionista. Richard Prince, por ejemplo, centra su atención en el enunciado publicitario de una conocida marca de cigarrillos americanos. El lugar donde el significante condensa el contenido ideológico de este lenguaje mítico, lo constituye una galería de estereotipos sobre la masculinidad que tratan de reflejar la identidad del hombre americano. Algo semejante ocurre con Cindy Sherman, aunque en este caso el estudio fraseológico -idioléctico- del signo se centra sobre un nuevo enunciado: el cine americano de Serie B. Troy Brauntuch es también un ejemplo paradigmático a este respecto, al focalizar su atención ideoléctica en la imagen política: otro ejemplo de enunciado mítico por excelencia.
Culminado el proceso de búsqueda, el paso siguiente será intervenir el signo a fin de alterar su sentido y con ello la aparente taxatividad de su significado. En este punto las propuestas son diversas: Sherman opta por escenificar ella misma fotogramas fílmicos donde aparecen representados diversos arquetipos femeninos; Prince o Levine, por el contrario, se apropian de imágenes mediante la técnica de refotografía (fotografía sobre fotografía) y las reubican en la obra y el consecuente mercado artístico. En este ejercicio de apropiación refotográfica, recontextualización y desplazamiento se encuentra la incisión que Prince y Levine imprimen al signo mítico.
El fin último de esta alteración es, como hemos apuntado, cortocircuitar la relación necesaria que existía entre el significante (signo mítico) y su significado (ideología). De esta manera se desmonta la aparente naturalidad del enunciado y se desenmascara su carácter cultural. En definitiva, se revela la tiranía del significante y éste pierde credibilidad. En este punto de incredulidad, el signo mítico aparece totalmente «vaciado» de su significado originario. Así son las imágenes que aparecen en el trabajo de Sherman, Prince, Levine o Brauntuch, tal como afirma Craig Owens:
El mito contemporáneo también constituye el eje central de las prácticas apropiacionistas. El objetivo inicial de todos los artistas adscritos a Pictures es deconstruir las narraciones míticas de la actualidad. Para ello toman como punto de partida de su trabajo, aquellos soportes donde actualmente se enuncian los relatos míticos antes señalados: la publicidad (en el caso de Richard Prince), la propaganda política (Troy Brauntuch), el ámbito cinematográfico (Cindy Sherman y Robert Longo) e incluso el museo (Louise Lawler) o la Historia del Arte (Sherrie Levine). Una vez identificados los enunciados no se trata de demostrar el contenido ideológico que subyace a ellos, ya que esto nos conduce a una autocomplaciente «Endoxa mitológica» -siguiendo la terminología propuesta por el Barthes. A fin de no caer en ello, este grupo de artistas apropiacionistas centra su atención en el lugar donde se codifica el sentido; en el signo del mito. Sin embargo, no todos los signos tienen la misma categoría ni operan de la misma manera, únicamente debemos centrarnos en aquellos que confieren homogeneidad y «espesura» ―ideología― al enunciado mítico; aquellos que aparecen bajo la forma del estereotipo, la referencia y la cita. Para identificarlos es necesario realizar un análisis ideoléctico -según la terminología propuesta por Barthes- del nivel fraseológico del mito o su enunciado. Esto constituye el primer paso de la estrategia apropiacionista. Richard Prince, por ejemplo, centra su atención en el enunciado publicitario de una conocida marca de cigarrillos americanos. El lugar donde el significante condensa el contenido ideológico de este lenguaje mítico, lo constituye una galería de estereotipos sobre la masculinidad que tratan de reflejar la identidad del hombre americano. Algo semejante ocurre con Cindy Sherman, aunque en este caso el estudio fraseológico -idioléctico- del signo se centra sobre un nuevo enunciado: el cine americano de Serie B. Troy Brauntuch es también un ejemplo paradigmático a este respecto, al focalizar su atención ideoléctica en la imagen política: otro ejemplo de enunciado mítico por excelencia.
Culminado el proceso de búsqueda, el paso siguiente será intervenir el signo a fin de alterar su sentido y con ello la aparente taxatividad de su significado. En este punto las propuestas son diversas: Sherman opta por escenificar ella misma fotogramas fílmicos donde aparecen representados diversos arquetipos femeninos; Prince o Levine, por el contrario, se apropian de imágenes mediante la técnica de refotografía (fotografía sobre fotografía) y las reubican en la obra y el consecuente mercado artístico. En este ejercicio de apropiación refotográfica, recontextualización y desplazamiento se encuentra la incisión que Prince y Levine imprimen al signo mítico.
El fin último de esta alteración es, como hemos apuntado, cortocircuitar la relación necesaria que existía entre el significante (signo mítico) y su significado (ideología). De esta manera se desmonta la aparente naturalidad del enunciado y se desenmascara su carácter cultural. En definitiva, se revela la tiranía del significante y éste pierde credibilidad. En este punto de incredulidad, el signo mítico aparece totalmente «vaciado» de su significado originario. Así son las imágenes que aparecen en el trabajo de Sherman, Prince, Levine o Brauntuch, tal como afirma Craig Owens:
«Las manipulaciones a las que estos artistas someten estas imágenes consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su carácter significativo, de su autoritaria pretensión por significar. A través de las ampliaciones de Brauntuch, por ejemplo, los dibujos de Hitler […] expuestos sin ningún tipo de rótulo, se vuelven decididamente opacos»[1].
"¿Cómo separar al bailarín del Baile?"
Yeats
Las imágenes apropiadas se muestran aparentemente transparentes, pero al mismo tiempo frustran nuestro deseo de comprender su significado; son fragmentos incompletos, presencias presentes (como metafóricamente señala Douglas Crimp parafraseando a Henry James)[2], ruinas. Precisamente estas características propician que Owens lea estas imágenes apropiadas en clave alegórica (siguiendo las tesis de W. Benjamin).
Aunque hayamos introducido esta idea soslayadamente, la asociación imagen apropiada=alegoría resulta fundamental para introducir una nueva característica de este tipo de trabajos: La intertextualidad. En la figura alegórica la mutación se produce a nivel de la significación, no del signo. El hecho de que la obra alegórica sea susceptible de adquirir nuevos significados, nuevas interpretaciones no implica que éstos se impongan a partir del propio signo, como si fueran niveles exógenos e implantados al mismo. Al contrario, tal como señala Craig Owens partiendo del famoso verso de Yeats (« ¿Cómo podríamos distinguir al bailarín del baile?»), la importancia de la alegoría radica en que todos los niveles de significación están potencialmente contenidos en la estructura de su signo básico[3]. Esto introduce la alegoría en un nivel metatextual que no posee, por ejemplo, el símbolo. Al estar comprendida en clave alegórica, la obra posmoderna de los artistas que venimos analizando también se convierte en una entidad metatextual e intertextual.
La intertextualidad presente en los trabajos del grupo Pictures, introduce en la obra un nuevo componente que a partir de este momento será fundamental: el espectador. La participación de éste implica la anunciada «muerte del autor» vaticinada por Barthes, que pone fin a la modernidad. (En este sentido, un análisis del trabajo de Sherrie Levine resulta imprescindible.) Por otro lado, será precisamente el carácter textual de la imagen apropiada, lo que propicie la liberación del significante mítico. No hemos de olvidar que estas obras son ruinas de enunciados míticos cuyos signos han sido intervenidos. Esta condición les confiere, como ya dijimos, un carácter alegórico que, en tanto tal, genera intertextualidad a partir de su propio significante ¾o mejor dicho sobre él. Dicho de otro modo: los enunciados míticos de la contemporaneidad, convertidos en ruinas alegóricas por la obra apropiada, son atacados por una intertextualidad presente en su propio enunciado. El virus ataca el sistema dentro del sistema mismo.
Se logra así el contenido propuesto inicialmente: los artistas de Pictures logran poner en crisis los grandes enunciados y narraciones míticas de su tiempo. Todo ello llevando a cabo una metodología apropiacionista de enorme complejidad estratégica y conceptual directamente influenciada por el posestructuralismo lingüístico.
No es de extrañar que Nicolas Bourriaud sitúe estas prácticas en el origen de un conjunto de actitudes artísticas contemporáneas basadas en la copia, lo dado, lo producido, etc. que él engloba bajo el denominativo «post-»[4]. Devolvamos al resurgir apropiacionista la importancia que tiene y el lugar que le corresponde.
La intertextualidad presente en los trabajos del grupo Pictures, introduce en la obra un nuevo componente que a partir de este momento será fundamental: el espectador. La participación de éste implica la anunciada «muerte del autor» vaticinada por Barthes, que pone fin a la modernidad. (En este sentido, un análisis del trabajo de Sherrie Levine resulta imprescindible.) Por otro lado, será precisamente el carácter textual de la imagen apropiada, lo que propicie la liberación del significante mítico. No hemos de olvidar que estas obras son ruinas de enunciados míticos cuyos signos han sido intervenidos. Esta condición les confiere, como ya dijimos, un carácter alegórico que, en tanto tal, genera intertextualidad a partir de su propio significante ¾o mejor dicho sobre él. Dicho de otro modo: los enunciados míticos de la contemporaneidad, convertidos en ruinas alegóricas por la obra apropiada, son atacados por una intertextualidad presente en su propio enunciado. El virus ataca el sistema dentro del sistema mismo.
Se logra así el contenido propuesto inicialmente: los artistas de Pictures logran poner en crisis los grandes enunciados y narraciones míticas de su tiempo. Todo ello llevando a cabo una metodología apropiacionista de enorme complejidad estratégica y conceptual directamente influenciada por el posestructuralismo lingüístico.
No es de extrañar que Nicolas Bourriaud sitúe estas prácticas en el origen de un conjunto de actitudes artísticas contemporáneas basadas en la copia, lo dado, lo producido, etc. que él engloba bajo el denominativo «post-»[4]. Devolvamos al resurgir apropiacionista la importancia que tiene y el lugar que le corresponde.
[1] OWENS, Craig, «El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodenidad», en: WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal/Arte contemporáneo, 2001, p. 205.
[2] CRIMP, Douglas, «Imágenes», en: GUASCH, Anna María (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Madrid, Akal/Arte contemporáneo, 2005, p. 89.
[3] OWENS, Craig, «El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodenidad», Art. cit, p. 205.
[4] BOURRIAUD, Nicolás, Post producción. La cultura como escenario: modo en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004.
Desenlace: "Estimada María del Pilar Sánchez: El Comité Científico de la mesa “Las nuevas historias del arte” ha desestimado su propuesta de comunicación por considerar que no se adecua a los contenidos y/o propósitos de la mesa."
Coda: No, definitivamente no se adecúa. Es fácilmente representable a través de diagramas de Venn. Cuando A incluye a B, todo lo que pertenece a A, fuera de los límites de B, se representa vacío.
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