RUSCHA, TWENTY SIX GASOLINE STATIONS SIMPLEMENTE GENIAL

Ed Ruscha, Twenty Six Gasoline Stations, 1962

En el libro que actualmente estoy leyendo, La piel fría, de Albert Sánchez Piñol (ganado honradamente en una apuesta. Magnífico, por cierto), lei la siguiente frase: "Esto es relevante, precisamente porque no tiene nada de relevante". Ruscha ya andaba rondando por la cabeza en esta época (ayer) y la frase me pareció simplemente una revelación. Una definición perfecta de estos artistas que primero pasan por el Pop y hartos de la frivolité se lanzan de cabeza (y nunca mejor dicho) al conceptual. En fin, hablemos de Ruscha, junto con V. del Río.

En el artículo "Las interpretaciones de Ed Ruscha. Avatares de la fotografía-objeto", Víctor del Río señala que existen premisas que marcan el punto de inflexión que se produce en el conceptual. Punto de inflexión hacia la superación del protagonismo de los soportes a favor de las «redes discursivas» a las que alude Foster y que se realiza en complicad con la retirada del Autor. Entre estas premisas cabe destacar dos que afectan con especial claridad a la obra de Ruscha. La primera de ellas es la neutralidad estética. En la obra de Ruscha ésta está, obviamente, enmarcada en el terreno de la neutralidad estética de sus referentes. Junto a ello encontramos, a nivel técnico, una total falta de preocupación por el encuadre o la toma fotográfica. A este respecto de la obra de Ruscha señala Jeff Wall:

«Aunque una o dos fotografías indican en cierta manera un reconocimiento de los criterios de la fotografía artística e incluso de la fotografía de la arquitectura, la mayor parte de ellas parecen disfrutar mostrando una rigurosa serie de lapsus genéricos: una relación incorrecta del objetivo con las distancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del día y la cantidad de luz, reencuadres excesivamente funcionales […] falta de atención sobre el personaje específico que se está representando; en resumen, una interpretación jocosa, una imitación casi siniestra de la manera en que la gente reproduce imágenes de sus moradas»

Wall parece interesado en mostrar cómo Ruscha está desmontando la técnica fotográfica en un ejercicio de negación. La segunda premisa se produce por la vinculación existente entre fotografía y ready-made. La idea de una proximidad entre fotografía y ready-made está presente en los textos fundacionales sobre teoría del medio. Precisamente Rosalind Krauss en su artículo «Notes on the Index Part I» señala esta analogía entre fotografía y ready-made al proponer una lectura del Gran Vidrio de Marcel Duchamp en clave fotográfica. Al fin y al cabo la fotografía y el ready-made operan de un (lingüístico) modo análogo: ambos fijan la atención sobre un objeto aparentemente irrelevante (acto deíctico) y lo convierten en artístico mediante un ejercicio de recontextualización fotográfica y museística respectivamente. A este respecto señala Krauss:

«El proceso de producción del ready-made platea un paralelismo con la fotografía. Consiste en la transposición física de un objeto desde la continuidad de la realidad a la condición estable de la imagen artística mediante un momento de aislamiento o selección. […] Se trata de un signo inherentemente vacío, cuya significación sólo es una función de este ejemplo concreto, garantizado por la presencia existencial de este preciso objeto. Los términos del índice instauran un significado carente de sentido».

En el caso de Twenty Six Gasoline Stations esta afinidad parece evidente: Ruscha fija su atención en gasolineras que poco o nada tienen que ver con lo artístico. Pese a lo acertado del parentesco, éste puede, sin embargo, resultar problemático. A este respecto señala Víctor del Río: «Lo que parece en principio una analogía acaba derivando en reduccionismo al sustituir en el funcionamiento conceptual de los términos. En cierto modo, se perpetúa en la crítica un sutil prejuicio que tiende a asociar las estructuras lingüísticas con que operan fotografía y ready-made.» La afinidad entre fotografía y ready-made al nivel de sus procedimientos ha provocado un giro con respecto a la idea de la negatividad señalada anteriormente. Elegir la imagen de un objeto aparentemente banal y convertirla, mediante recontextualización fotográfica, en arte no implica negativizar esta imagen sino, al contrario, afirmarla en su nueva dimensión artística. A este respecto señala Víctor del Río: «La ambigüedad entre los conceptos y sus representaciones ha jugado una curiosa desviación de las formas fotográficas de lo que aparentaba ser una negación a la afirmación más rotunda de la imagen». Sin embargo, hay un aspecto de esa vinculación entre ready made y fotografía que, según Del Río, se nos escapa: el carácter objetual de la propia fotografía, su condición física: « Este parentesco [entre ready made y fotografía] quizá se ha aplicado sistemáticamente obviando la diversidad de niveles de lectura que ofrece la imagen precisamente al configurar su semántica representacional en relación a su condición de objeto, al soporte físico de la imagen».La imagen fotográfica es, en sí, un objeto. La diferencia es que Ruscha las recontextualiza artística (aunque sea en formato libro); de ahí su (segunda) vinculación con el ready made más allá de lo lingüístico.
Víctor del Río afirma que esta (reduccionista) asociación entre fotografía conceptual y ready made en un ámbito puramente conceptual, al nivel de los procedimientos lingüísticos, se produjo también en el caso de los Becher:

«Una absorción similar se ha dado con la obra de Becher, que fue integrada inicialmente como una de las fuentes más importantes en la génesis de una nueva tendencia fotográfica más preocupada por la formalización de las obras que por los juegos lingüísticos que sugieren. En este aspecto, la dimensión objetual de la fotografía quizá no haya sido suficientemente destacada en las revisiones históricas del soporte aun cuando de manera programática había sido indicada como una de las claves para entender su incorporación al discurso artístico. […] Por encima de la aparente neutralidad de los repertorios arquitectónicos de los Becher subyacía una fascinación formal por la acumulación regular de imágenes que les lleva incluso a un proceso de corrección de verticales y de formalización tan estricta como estetizante. Los paneles y su ubicación en el espacio permitían a las obras adquirir una presencia que convierte a las imágenes en objetos cuyo primer mensaje está asentado sobre la perfección de la forma».

La experiencia artística del minimal y el conceptual, revela que el reduccionismo constituye el último eslabón de ese proceso de cuestionamiento sobre el medio que comienza en la modernidad. Siguiendo esta lógica la fotografía grado cero constituye, asimismo, el final de este autocuestionamiento inherente. Pero, ¿Cómo alcanza la fotografía este estado? Tal como señala Víctor del Río de nuestra experiencia del ready made se desprende una conclusión final: «lo banal se revela como un modo de concreción extrema, como algo irreductible». Éste es, precisamente, el aprendizaje y la conclusión a la que parecen llegar los fotógrafos conceptuales, ya que el reduccionismo crítico al que ellos aspiran pasa por la equiparación de sus procedimientos y prácticas a la estrategia del ready made. Pero las analogías con éste último operan a un doble nivel: el de la obtención de imágenes y el de su carácter objetual; la canalización operará, pues, en este doble sentido. Así parece corroborarlo Jeff Wall cuando señalaba:

«La fotografía a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgo intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie de reflexividad que se había impuesto el arte moderno, la fotografía sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de ser una representación-que-constituye-un-objeto».

La banalización y consecuente reduccionismo al primer nivel, da como resultado la neutralidad estética antes señalada (su carácter amateur); al segundo nivel, se trata, simplemente, de acentuar la objetualización de la imagen mediante su concreción formal (algo que, por cierto, los Becher ejecutaron magistralmente). Con respecto a este último aspecto, bien podría señalarse que las Twenty Six Gasolina Stations no llegaron nunca a presentarse en el soporte físico que habitualmente define la objetualidad fotográfica: la fotografía misma. Frente a ello, Ruscha opta por presentar sus imágenes en formato libro. Bajo la aparente inocencia de esta elección, se esconde el deseo del artista de eludir cualquier implicación con la obra. En efecto, ni Ruscha ni ningún autor (a no ser que voluntariamente desee hacerlo) controla la edición del volumen. Además de lo anterior, las fotografías deben adecuarse a la especificidad de un libro que tiene sus propias reglas técnicas. La neutralidad artística y la presentación en un formato ajeno a las fotografías convierten las fotografías en un producto manufacturado; en definitiva, en un objeto. A este respecto señala Víctor del río:

«Los libros de fotografías respondían a este perfil y situaban la labor artística en un ámbito reflexivo. Cuando se fija el número de páginas de un libro con vistas a su encuadernación es necesario cuadrar los pliegos, hacer que coincidan las secuencias de las páginas con la materialidad del papel. En este momento el lado físico del libro determina la distribución del discurso que alberga. El número de gasolineras o de inmuebles es una acotación arbitraria. Ese arbitrio sitúa al autor en una obligada neutralidad axiológica frente a la imagen. »

Curiosamente, es esta neutralidad conceptual la que constituye una referencia para aquellos artistas que utilizan la fotografía para producir cuadros, imágenes acabadas y perfectas en su exhibición como superficie. Nos referimos, en este caso, a esa generación de artistas agrupados en la exposición «Otra objetividad» comisariada por F. Chevrier y James Lingwood. Según Del Río, más que «Otra objetividad» la exposición podría haberse denominado «Otra Objetualidad». [Ver a este respecto CHEVRIER J.-F. y LINGWOOD, J., «Otra objetividad», en: RIBALTA, J. (Ed.), Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 240-277 (sí, se quedaron secos)].
Los fotógrafos adscritos a esta nueva tendencia recuperan gran parte del legado de los artistas conceptuales en lo que a banalidad icónica y objetualidad se refiere, pero, como veremos, dándole un nuevo sentido. En lo que respecta al primer aspecto: «La imagen fotográfica inaugura un nuevo modo de opacidad en visiones desprovistas de señales subjetivas o de sentimentalismo estético. Las figuras, los paisajes, los cuadros humanos y las escenografías de lo insignificante pasan a ser presentadas también como objetos opacos. Se trata en casi todas las obras de la focalización de un hecho central, de un gesto amplificado que se enfría y se monumentaliza.» Esta minimalización (y la elección del término no es casual) al nivel representativo genera una opacidad casi idéntica a la que operaba a nivel conceptual. Para solventar ésta se recurre a la dimensión física de la fotografía, al carácter objetual que reside en su soporte. La objetualidad, en este caso, no lleva la fotografía al grado cero del conceptual, a una lógica reductiva directamente heredada del ready made; al contrario, en este caso, la atención se deriva al soporte precisamente por el potencial significativo que alberga. «La lógica reductiva de la imagen se condensa en el tratamiento del soporte. La imagen se refuerza en su periferia objetual. […] Los elementos legibles a través de su bidimensionalidad se ven alterados, connotados o matizados por el entorno receptivo en el que se ubican. El soporte de la obra, como elementos significativo, se encuentra exactamente entre las condiciones materiales de comprensión de la imagen y su capacidad para generar sentidos y lecturas». Es precisamente en esta exterioridad, podríamos decir, de las imágenes fotográficas, donde radica la condición post- de la fotografía [tal como señala Krauss].
La postfotografía no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnología de producción de la imagen y no responde a los endebles dilemas teóricos entre lo analógico y lo digital. La composición originaria de las imágenes, el hecho de que tengan un origen químico o numérico resulta en la mayor parte de los casos, anecdótico.

Para P. Pájaro, por la relevancia de lo irrelevante