INERT GAS SERIES

Robert Barry, Inert Gas Series

En cualquier debate sobre indicialidad y fotografía no puede subestimarse el impacto de la obra de Roland Barthes La cámara Lúcida, aunque esta influencia haya tenido, podríamos decir, un sutil efecto distorsionante sobre nuestra comprensión de la naturaleza de la indicialidad fotográfica. Sin embargo, queremos exponer aquí que la concepción de la fotografía como huella de un hecho pasado no agota nuestra comprensión de sus propiedades indiciales. Efectivamente, fue C. S. Peirce quien demostró que el signo indicial guardaba menos relación con sus orígenes causales que con el modo de aludir al hecho de su propia inscripción. El mismo acto de fotografiar, una especie de gesto performativo que apunta a un suceso que acaece en el mundo, como una forma de designación que arrastra la realidad al terreno de la imagen, es a su vez una forma de indicialidad. Esos dos ejemplos de indicialidad, uno como huella física de un suceso, el otro como gesto performativo que apunta hacia él, invocan una relación con lo real que parece consustancial a la imagen fotográfica.
Los primeros en llamar la atención sobre estos temas no fueron los teóricos de la fotografía, sino los artistas comprometidos con las prácticas conceptuales de finales de los sesenta y principios de los setenta. En su artículo «señales de indiferencia», Jeff Wall argumenta que la orientación del arte conceptual hacia la fotografía representa una curiosa búsqueda del ideal moderno de auto-reflexión sobre el medio para localizar sus rasgos definitorios. A este respecto señalan David Green y Joanna Lowry que: «los artistas conceptuales en lugar de aceptar alegremente la noción de documentación la sometieron a cierta crítica festiva o a formas de deconstrucción general». El primer ejemplo de ello sería esa serie de foto-libros que Ed Ruscha desarrolló en 1963: Twenty-Six Gasolina Stations. Las fotografías de Ruscha tienen que ver menos con la continuación de una tradición documentalista que hunde sus raíces en EEUU, que con la idea de parodiar conscientemente el uso de la fotografía como registro. La función documental de la fotografía quedaba claramente socavada al aplicarla a fenómenos de lo más triviales. La idea de Ruscha es perpetuada por Douglas Huebler.
Junto a esta tendencia, se abre otra vía de investigación. Ésta trata de desmontar la concepción de la fotografía como medio de registro objetivo amparada en justificaciones de tipo técnico, así como la endeble relación que la fotografía mantenía con la realidad. El ejemplo más claro de ello lo ofrece Inert Gas Series de Robert Barry; un conjunto de fotografía y textos donde se documenta la liberación de gases invisibles en localizaciones cercanas a Los Ángeles (California). Las fotografías pretenden mostrar estas acciones pero, por supuesto, lo único que se ve es simplemente el paisaje: una árida porción de desierto, una playa, un parte… La imagen es, pues, opaca, de ahí la necesidad del texto/leyenda que acompaña la fotografía: «Helium. On the morning of March 6, 1969, somewhere in the Mojava Desert in California, 2 cubic feet oh helium were returned to atmosphere». Son éstas, y no la imagen, la que están indicando la acción que está teniendo lugar. A este respecto señala David Green y Joanna Lowry:

«El registro fotográfico que hizo Barry de esas obras de arte no visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin embargo, esas imágenes pueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de una forma de escritura indicial concreta. SI a un cierto nivel esas imágenes se muestran como una prueba documental que da fe de un estado de cosas, también queda claro que están claramente pensadas para llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la vez que nos ofrecen el rastro indicial del momento de liberación del gas, también se muestra la imposibilidad de registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza hacia el acto mismo de fotografiar como momento de autentificación. Así, no se pretende que la fotografía represente al gas inerte sino que nos dirija hacia él, y mediante la acción de señalar, establezca su existencia».

Es el texto el que lleva a cabo la acción indicial, el que señala que el fenómeno mismo está teniendo lugar. A través de dicho metodología, la obra de Robert Barry introduce una doble acción: por un lado, problematiza uno de los grandes hitos de la fotografía moderna: su visualidad. En efecto, tal como señala Barthes lo visual, lo que se registra realmente, tiene un interés superior al del presunto significado de la fotografía (que, de esta manera, adquiriría un valor secundario con respecto al anterior). Ello, junto a ese principio instaurado por Michael Fried de que las obras modernas debían considerarse como objetos para ser contemplados, es violentamente negado en la obra de Robert Barry. Sus fotografías nos niegan, simplemente, el privilegio de ver. Directamente relacionado con lo anterior, las Inert Gas Series introducen o ejemplifican un giro que ya se había producido en otros campos artísticos. Lo importante de las fotografías no es lo que muestran (la imagen como huella indicial, la presencia residual del «ha sido» Barthesiano), sino el acto mismo de fotografiar. Las fotografías de Barry no se constituyen, pues, a partir de lo que muestran, sino que su esencia radica en el acto mismo de indicar, mediante la acción fotográfica, que algo está teniendo lugar. Dicho de otra manera, el artista produce su obra mediante la acción de declarar (no literalmente, sino el acto fotográfico). En este sentido, la acción de Robert Barry se puede entender desde una perspectiva idéntica a lo que Austin, en sus análisis aplicados al campo de la lingüística desarrollados en un conjunto de conferencias y agrupados en el volumen Cómo hacer cosas con palabras (1962), denominaba enunciados performativos o realizativos. El trabajo de Barry se sitúa así dentro de toda esa tradición artística que, tomando como referencia la filosofía del lenguaje y los análisis lingüísticos, parte del principio de que señalar es hacer. Evidentemente nos referimos al ready-made duchampiano y las prácticas minimal y conceptuales que surgen a raíz de las lecturas de la filosofía analítica anglo americana. A este respecto, los autores:

«A finales de los años sesenta, el arte conceptual estaba influido de diversas formas por la filosofía analítica anglo-americana […] La influencia de los escritos de Wittgenstein, por ejemplo, fue primordial en las obras anteriores y precursoras del movimiento Art &Lenguaje que, en palabras de Ferry Atkinson se centraban en llevar el concepto del ready made de Duchamp a un punto de agotamiento cognitivo a través de la estrategia declarativa que solía tener una base textual. Paralelamente Kosuth había llegado a una conclusión semejante con ayuda de una teoría positivista lógica del lenguaje que se resumía en la afirmación: las obras de arte son proposiciones analíticas, a las que se sumó otra más prosaica de Donald Judd «si alguien dice que su trabajo es arte, es arte»».