Para adentrarnos en el texto de Martha Rosler, en primer lugar, debemos llevar a cabo una aproximación a las prácticas fotográficas que tuvieron lugar en la Norteamérica de principios de Siglo.
El pictorialismo que monopolizaba el panorama fotográfico, se vio sustituido por una nueva tendencia que, frente a la anterior, reivindicaba la especificidad del medio fotográfico. Nos referimos a la straight photography o fotografía directa, paradigmáticamente representada por Alfred Stieglitz, que supone el equivalente al formalismo pictórico; de ahí que en ocasiones el denominativo fotografía directa se alterne con el de modernidad fotográfica. La gran depresión de los años 30 afecta a la función de las representaciones vinculadas a este medio, ya que, desde las prácticas de esteticismo modernista (y formalista) se pasa a la dimensión de archivo de la Farm Security Administration. En estos momentos se pone de manifiesto una demanda interna de abordar la realidad fuera de una estetización, ya que ésta violentaría la conciencia de los colectivos sociales en un momento de conflicto. Las prácticas fotográficas vinculadas a la FSA muestran una realidad alejada de cualquier aproximación estetizante. Esta tendencia marca, pues, según Roberts, el punto de partida del género documental: «La FSA representa el punto donde las nociones de reportaje en la fotografía americana se codifican como documental. El documental fue utilizado para distinguirse del modernismo sobre la base de su exposición sistemática del mundo social».
Dentro de la posmodernidad artística surgió una doble vertiente que trató de desmontar tanto el formalismo de la straight photography como el carácter social del documental. Entre los primeros, agrupados en su mayoría en torno al Artist Space y la exposición Pictures (1977), se encuentra Cindy Sherman, Sherrie Levine o Richard Prince. Todos ellos tratan de subvertir la supuesta veracidad de la imagen directa, así como su pretendida objetividad. Para ello utilizan métodos de puesta en escena que evidencia la construcción de la imagen (Cindy Sherman) o prácticas apropiacionistas (Sherrie Levine). Pese a las diferencias, y tal como señala Douglas Crimp, este conjunto de artistas llevaba a cabo una práctica basada en apropiarse de aquello que pretendía ser subvertido.
Junto a él aparece otro segundo foco que, como ya hemos señalado, centra sus diatribas en el género documental. En esta segunda vertiente crítica se encuentra Allan Sekulla y la autora del texto que hoy comentamos: Martha Rosler. Entre 1974 y 1975 Rosler concibe la famosa serie de texto-fotografía: The Bowery in two inadecuated descriptived systems [El Bowery en dos sistemas representativos inadecuados], como un «metadocumental»; es decir, como una reflexión crítica sobre el mismo. Dado el carácter de «cita» de las fotografías de la serie, Rosler se deja aconsejar por Benjamin Buchloh y opta por escribir un ensayo introductorio para dicha serie. «Buchloh -afirma Rosler- era de la opinión de que una práctica fotográfica que no estaba fundamentada en la originalidad necesitaba de algún tipo de justificación escrita. […] Accedí con el fin de salir al paso a cualquier malentendido». De ahí surgió: «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental», publicado por primera vez en el volumen colectivo editado por Richard Bolton en 1998, The Contest of Meaning. Este primer ensayo de Rosler contiene prácticamente la totalidad de las reflexiones críticas que la artista plantea respecto al documental, por lo que supone una base fundamental para la comprensión del texto que hoy comentamos: Un nuevo paseo por el Bowery, publicado originalmente en 1981.
Uno de los primeros aspectos sobre los que Rosler reflexiona es el supuesto contenido político del documental. Amparado en su la inmediatez del medio fotográfico, el género documental nace con una clara finalidad de registro que acaba adquiriendo un matiz de denuncia, al aplicarse a determinados sectores sociales desfavorecidos. El objetivo es mostrar la situación y el contexto en que nace, para, de esta manera, incentivar el cambio. El juicio de Rosler, sin embargo, difiere en este punto. El supuesto contenido político/social de las imágenes se acaba disolviendo a raíz de un doble acontecimiento. El primero de ellos es el devenir histórico: las fotografías se mantienen, pero no así el contexto donde nacen sin el cual resultan totalmente ineficaces. Las fotografías documentales, a la postre, se convierten en elementos descontextualizados en los que sólo resta su dimensión estética. En definitiva, la fotografía documental acaba siendo pasto de la mera contemplación vacua e irreflexiva. Además de la estetización, Rosler cuestiona la dimensión moral de ciertas prácticas de fotografía documental. En este sentido las declaraciones de la artista son contundentes: «La noción de caridad a la que se recurre con tanta vehemencia en este tipo de prácticas documentales [en referencia a Jacob Riis y Margaret Sanger], pesa más que cualquier llamada a fomentar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es un argumento a favor de la conservación de la riqueza. […] La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más cómoda en compañía de la moral que de una retórica o un programa político revolucionario».
Además de lo anterior, Rosler cuestiona el papel del fotógrafo en la práctica documental. Supuestamente, la labor del fotógrafo en este género es mediar entre la realidad observada y la imagen que finalmente se presenta al espectador. Carácter de registro que, no olvidemos, otorga su dimensión política al denunciar una situación dada. Sin embargo, el carácter general, humanista que plantea gran parte del género documental le impide adentrarse en las especificidades de una situación concreta. Por otro lado, la descontextualización antes señalada provoca que de este producto no pueda aprenderse su contexto, su contenido original. Resta, pues, una dimensión estética en la que el fotógrafo ocupa el papel principal. La fotografía documental es, a la postre, un retrato del fotógrafo, de su visión y su técnica. De ahí la alta cotización que en la actualidad alcanzan fotografías de, por ejemplo, Walker Evans. A este respecto Rosler plantea: «¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad hombres) de la fotografía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de fotografías. Y de fotógrafos. El tema es el fotógrafo» y continúa « ¿Las imágenes fotográficas son como la civilización, están hechas a costa de los oprimidos?».
Pese a todo ello Rosler no pretende desacreditar por completo la imagen documental, ni rechazarla de lleno en «Dentro, alrededor y otras reflexiones». Al contrario, lo que trata es restaurar el documental en su dimensión original, reactivar su función crítica (planteamiento afín a las prácticas que Hal Foster incluye dentro del posmodernismo de resistencia). A este respecto sus declaraciones son elocuentes: «Muchos interpretaron mi texto como un golpe de valor al valor de verdad de la fotografía y como un rechazo frontal a los discursos del documental. Pero creo que fui suficientemente clara cuando escribí que la misión de la fotografía documental ni se había agotado ni había quedado desacreditada, sino que exigía ser repensada y renovada […] No es que intentara “salvar” la pureza del valor de verdad de la fotografía, lo que pretendía era considerarla como una semiótica en vez de desecharla definitivamente como mero vehículo de narraciones sociales».
Para ello lleva a cabo una serie de foto-textos sobre el Bowery; un barrio de Nueva York donde junto a almacenes de abastecimiento alimenticio y tiendas de lámparas, conviven borrachos y vagabundos. Con el fin de eludir el problema del esteticismo Rosler aplica una técnica propia de amateur. Práctica que, por otro lado, ya había sido utilizada por artistas conceptuales como Ed Ruscha y que, según ella: «fueron lanzadas al mar desde el barco fotográfico del Museo de arte moderno (MOMA), a favor de un conjunto de prácticas que abandonaban el compromiso social y el activismo político». Junto a esta estética, la artista elude la representación directa de los individuos marginales. Las fotografías de borrachos y vagabundos son sustituidas por el escenario urbano. De esta forma, Rosler se aleja del matiz sentimental y moralizante que, como ya hemos señalado, caracterizaba las prácticas documentales. A este respecto la artista señala: «Al desvanecerse la dimensión metafórica de la fotografía lo que quedaba era una serie, disyuntivamente metonímica, de representaciones de la vida del Bowery. El escenario sustituye completamente a los sujetos ausentes. […] Tal vez esto fuera una toma de distancia con la intención de apartarse de la retórica sensiblera de las fotografías ritualizadas». El contenido crítico de las imágenes, sin embargo, puede resultar equívoco sin la presencia del texto, por lo que junto a cada fotografía Rosler coloca una serie de paneles con palabras mecanografiadas. Estos nombres son, en realidad, una serie de palabras y frases que aluden al exceso etílico; una inmensa lista de léxico argótico del alcoholismo. Este simple listado de los nombres que se dan los borrachos y las borracheras alude tanto a la riqueza significante de la metáfora como a su pobreza referencial, a la incapacidad de la metáfora de explicar adecuadamente la realidad a la que se refiere. Esto mismo es aplicado, y de hecho es lo que debe hacerse, a las fotografías que acompañan al texto: la metáfora del género documental es insuficiente, frente a ella Rosler plantea imágenes puramente referenciales que sólo aluden a sí mismas.
Todo ello para incentivar el discurso crítico y activar la dimensión política de la imagen documental, ya que Rosler es posmoderna pero, como ella misma se define, también es una activista.
Junto a él aparece otro segundo foco que, como ya hemos señalado, centra sus diatribas en el género documental. En esta segunda vertiente crítica se encuentra Allan Sekulla y la autora del texto que hoy comentamos: Martha Rosler. Entre 1974 y 1975 Rosler concibe la famosa serie de texto-fotografía: The Bowery in two inadecuated descriptived systems [El Bowery en dos sistemas representativos inadecuados], como un «metadocumental»; es decir, como una reflexión crítica sobre el mismo. Dado el carácter de «cita» de las fotografías de la serie, Rosler se deja aconsejar por Benjamin Buchloh y opta por escribir un ensayo introductorio para dicha serie. «Buchloh -afirma Rosler- era de la opinión de que una práctica fotográfica que no estaba fundamentada en la originalidad necesitaba de algún tipo de justificación escrita. […] Accedí con el fin de salir al paso a cualquier malentendido». De ahí surgió: «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental», publicado por primera vez en el volumen colectivo editado por Richard Bolton en 1998, The Contest of Meaning. Este primer ensayo de Rosler contiene prácticamente la totalidad de las reflexiones críticas que la artista plantea respecto al documental, por lo que supone una base fundamental para la comprensión del texto que hoy comentamos: Un nuevo paseo por el Bowery, publicado originalmente en 1981.
Uno de los primeros aspectos sobre los que Rosler reflexiona es el supuesto contenido político del documental. Amparado en su la inmediatez del medio fotográfico, el género documental nace con una clara finalidad de registro que acaba adquiriendo un matiz de denuncia, al aplicarse a determinados sectores sociales desfavorecidos. El objetivo es mostrar la situación y el contexto en que nace, para, de esta manera, incentivar el cambio. El juicio de Rosler, sin embargo, difiere en este punto. El supuesto contenido político/social de las imágenes se acaba disolviendo a raíz de un doble acontecimiento. El primero de ellos es el devenir histórico: las fotografías se mantienen, pero no así el contexto donde nacen sin el cual resultan totalmente ineficaces. Las fotografías documentales, a la postre, se convierten en elementos descontextualizados en los que sólo resta su dimensión estética. En definitiva, la fotografía documental acaba siendo pasto de la mera contemplación vacua e irreflexiva. Además de la estetización, Rosler cuestiona la dimensión moral de ciertas prácticas de fotografía documental. En este sentido las declaraciones de la artista son contundentes: «La noción de caridad a la que se recurre con tanta vehemencia en este tipo de prácticas documentales [en referencia a Jacob Riis y Margaret Sanger], pesa más que cualquier llamada a fomentar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es un argumento a favor de la conservación de la riqueza. […] La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más cómoda en compañía de la moral que de una retórica o un programa político revolucionario».
Además de lo anterior, Rosler cuestiona el papel del fotógrafo en la práctica documental. Supuestamente, la labor del fotógrafo en este género es mediar entre la realidad observada y la imagen que finalmente se presenta al espectador. Carácter de registro que, no olvidemos, otorga su dimensión política al denunciar una situación dada. Sin embargo, el carácter general, humanista que plantea gran parte del género documental le impide adentrarse en las especificidades de una situación concreta. Por otro lado, la descontextualización antes señalada provoca que de este producto no pueda aprenderse su contexto, su contenido original. Resta, pues, una dimensión estética en la que el fotógrafo ocupa el papel principal. La fotografía documental es, a la postre, un retrato del fotógrafo, de su visión y su técnica. De ahí la alta cotización que en la actualidad alcanzan fotografías de, por ejemplo, Walker Evans. A este respecto Rosler plantea: «¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad hombres) de la fotografía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de fotografías. Y de fotógrafos. El tema es el fotógrafo» y continúa « ¿Las imágenes fotográficas son como la civilización, están hechas a costa de los oprimidos?».
Pese a todo ello Rosler no pretende desacreditar por completo la imagen documental, ni rechazarla de lleno en «Dentro, alrededor y otras reflexiones». Al contrario, lo que trata es restaurar el documental en su dimensión original, reactivar su función crítica (planteamiento afín a las prácticas que Hal Foster incluye dentro del posmodernismo de resistencia). A este respecto sus declaraciones son elocuentes: «Muchos interpretaron mi texto como un golpe de valor al valor de verdad de la fotografía y como un rechazo frontal a los discursos del documental. Pero creo que fui suficientemente clara cuando escribí que la misión de la fotografía documental ni se había agotado ni había quedado desacreditada, sino que exigía ser repensada y renovada […] No es que intentara “salvar” la pureza del valor de verdad de la fotografía, lo que pretendía era considerarla como una semiótica en vez de desecharla definitivamente como mero vehículo de narraciones sociales».
Para ello lleva a cabo una serie de foto-textos sobre el Bowery; un barrio de Nueva York donde junto a almacenes de abastecimiento alimenticio y tiendas de lámparas, conviven borrachos y vagabundos. Con el fin de eludir el problema del esteticismo Rosler aplica una técnica propia de amateur. Práctica que, por otro lado, ya había sido utilizada por artistas conceptuales como Ed Ruscha y que, según ella: «fueron lanzadas al mar desde el barco fotográfico del Museo de arte moderno (MOMA), a favor de un conjunto de prácticas que abandonaban el compromiso social y el activismo político». Junto a esta estética, la artista elude la representación directa de los individuos marginales. Las fotografías de borrachos y vagabundos son sustituidas por el escenario urbano. De esta forma, Rosler se aleja del matiz sentimental y moralizante que, como ya hemos señalado, caracterizaba las prácticas documentales. A este respecto la artista señala: «Al desvanecerse la dimensión metafórica de la fotografía lo que quedaba era una serie, disyuntivamente metonímica, de representaciones de la vida del Bowery. El escenario sustituye completamente a los sujetos ausentes. […] Tal vez esto fuera una toma de distancia con la intención de apartarse de la retórica sensiblera de las fotografías ritualizadas». El contenido crítico de las imágenes, sin embargo, puede resultar equívoco sin la presencia del texto, por lo que junto a cada fotografía Rosler coloca una serie de paneles con palabras mecanografiadas. Estos nombres son, en realidad, una serie de palabras y frases que aluden al exceso etílico; una inmensa lista de léxico argótico del alcoholismo. Este simple listado de los nombres que se dan los borrachos y las borracheras alude tanto a la riqueza significante de la metáfora como a su pobreza referencial, a la incapacidad de la metáfora de explicar adecuadamente la realidad a la que se refiere. Esto mismo es aplicado, y de hecho es lo que debe hacerse, a las fotografías que acompañan al texto: la metáfora del género documental es insuficiente, frente a ella Rosler plantea imágenes puramente referenciales que sólo aluden a sí mismas.
Todo ello para incentivar el discurso crítico y activar la dimensión política de la imagen documental, ya que Rosler es posmoderna pero, como ella misma se define, también es una activista.
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